Les images en communs, séance 1 (Liselotte MAS, Antoine SCHIRER et Félix TRÉGUER)

 

 

Les séances de ce cycle de rencontres virtuelles ont été pensées comme un lieu de discussion entre des praticien·nes de l’image s’appropriant des contenus générés par les utilisateurs et utilisatrices, des théoricien·nes de l’art et des media, des militant·es, ou toute autre personne manipulant des CGU.

 

Pour cette première séance, nous avons la joie de recevoir:

 

— Liselotte MAS, journaliste à France 24
— Antoine SCHIRER, réalisateur, designer et journaliste
— Félix TRÉGUER, chercheur et membre-fondateur de la Quadrature du Net.

 

Ensemble, ils interrogeront le rôle jouer par les CGU dans les démarches d’investigation open source.

 

 

Modération : Allan DENEUVILLE et Gala HERNÁNDEZ LÓPEZ

« Du vernaculaire comme genre cinématographique », Revue Interfaces

Le 34ème numéro de la revue Interfaces contient un article de Gala Hernández López intitulé « Du vernaculaire comme genre cinématographique ».

 

 

Il est disponible en libre accès sur le site web de la revue sur Open Edition.

 

Résumé: Le présent article propose une (re)définition du qualificatif « vernaculaire » appliqué à la vidéo. En premier lieu, nous dessinons une brève généalogie de l’utilisation de l’expression « vidéo vernaculaire » dans la littérature scientifique anglophone et francophone. Ensuite, nous tentons d’énumérer les caractéristiques essentielles de la vidéo vernaculaire tout en constatant la « vernacularisation » subie par le media vidéographique dans la première décennie de notre siècle. Par la suite, nous lançons l’hypothèse d’un progressif processus d’institutionnalisation ou canonisation de la vidéo vernaculaire, qui aurait eu lieu depuis les années 2010. Finalement, nous exposons trois exemples de réemploi cinématographique de vidéos vernaculaires qui montrent la réappropriation du vernaculaire par l’autorité artistique et nous en révélons les enjeux politiques et esth-éthiques.

« Réinventions et nouvelles poétiques du cinéma à l’ère post-internet », Contratexto

Le 34ème numéro de la revue Contratexto a été édité par Gala Hernández et Alejandro Pena Morado et est intitulé « Réinventions et nouvelles poétiques du cinéma à l’ère post-internet ».

 

 

Il contient, entre autres, une note éditoriale intitulée « Sortir du scroll. Vers un regard hors ligne sur l’image numérique » et un article d’Allan Deneuville sur le film « Vie et mort d’Oscar Pérez ».

 

 

 

Il est disponible en libre accès sur le site web de la revue.

 

 

 

Articles en format pdf :

« Sortir du scroll. Vers un regard hors ligne sur l’image numérique » , par Gala Hernández et Alejandro Pena Morado (Espagnol).

« Óscar Pérez (1981-2018). Chronique d’une mort annoncée », par Allan Deneuville (Anglais).

Entretien: Lina Majdalanie, metteuse en scène de 33 tours et quelques secondes

Entretien avec la metteuse en scène Lina Majdalanie sur la représentation 33 tours et quelques secondes, mise en scène par Lina Majdalanie et Rabih Mroué, inspirée par le suicide d’un jeune activiste Libanais durant le printemps arabe.

 

Ervina : Les lecteurs peut-être n’ont pas vu le spectacle 33 tours et quelques secondes. Pourriez-vous nous parler de l’origine de ce spectacle ? Qu’est-ce qui a provoqué sa création ?

 

Lina : En Septembre 2011, un jeune activiste Libanais, a mis fin à sa vie. C’était le début du printemps arabe, bien avant les grandes déceptions, l’euphorie était encore à son apogée. Ce suicide troubla et mobilisa la société libanaise tant au niveau des institutions – officielles ou non -, qu’au niveau des individus de tous âges et de tous horizons… 33 tours et quelques secondes s’inspire de cet acte tragique et de ce qui s’en est suivi comme commentaires passionnés, révélateurs de nombreuses problématiques du pays, des contradictions de la société libanaise et de son impasse politique. Cette pièce nous permet de réfléchir de biais sur les révolutions arabes, leur impact sur le Liban, sur la paralysie de ce dernier, son incapacité à réagir, à entreprendre sa propre révolution.

 

Ervina : Dans ce spectacle, nous sommes dans la chambre du personnage principal, Diyaa Yamout, qui s’est suicidé. Une chambre vide où son téléphone portable, son ordinateur personnel et d’autres appareils sont allumés et s’activent tout au long de la représentation. Pourquoi un choix si radical ? Pourquoi une représentation presque entièrement reconstituée et représentée à travers la projection du téléphone portable et de la page Facebook ?

 

Lina: Durant toute la pièce, la scène reste vide de toute présence humaine, et ne représente que la chambre du jeune homme en question, où tout continue à « vivre », à fonctionner, à vibrer, à communiquer : la télévision, le téléphone fixe et son répondeur, le téléphone portable, l’ordinateur, sa page de Facebook, son imprimante, etc. Tout un monde d’outils technologiques de communication qui n’ont pas besoin de notre présence physique réelle, et d’où nous arrivent des bribes fragmentées d’une histoire impossible à construire. Ce choix est d’abord en continuité avec nos travaux précédents, où le corps virtuose de l’acteur a été abandonné au profit d’un acteur qui ne fait que de parler, dire, raconter, lire… Et la question de l’absence/présence a souvent été au cœur de certains de nos travaux, tant dans la forme que dans le contenu. Mais, il est vrai qu’ici, on va bien plus loin, à un certain extrême. Ce choix s’est imposé à nous vu le sujet lui-même : une des choses qui nous ont marqué tout de suite quand on a su à propos du suicide de ce jeune homme et de ce qui s’en suivit, c’est tous ces remous au virtuel, ou quasi virtuel… C’est sa page Facebook qui continuait à recevoir des messages comme s’il était toujours vivant… C’est la manière dont le virtuel change le rapport au corps, tant à son propre corps, qu’au corps de l’autre, aux notions de temps et d’espace, mais aussi à la mort, à la réalité, au discours, au langage, au privé, au public. Quel bouleversement !

 

Ervina : Dans la conférence performée Pixelated Revolution, votre collègue, Rabih Mroué dit que le monde est submergé d’images pourquoi en ajouter d’autres ? Est-ce qu’il y a une réflexion cette fois-ci sur la richesse du contenu généré, que ce soit l’image, le texte, la vidéo sur les réseaux socio-numériques ? Quelles ont été vos réflexions sur tout ce flux interrompu de contenu provoqué par le suicide ?

 

Lina : Le recours souvent dans nos travaux à du matériel existant, à des événements réels et aux textes et images qu’ils ont générés, vient aussi et surtout du fait que, juste après la fin officielle des guerres civiles au Liban, l’expérience de plusieurs travaux de théâtre ou de cinéma, qui se basaient sur la fiction pure, se sont révélés être si insipides, non convaincants, et en deçà de la force de la réalité, du vécu. Non pas à cause des artistes eux-mêmes, mais quelque chose ne marchait plus avec la fiction elle-même. Le documentaire n’était pas non plus une solution. Travailler dans ces catégories, fiction ou documentaire, voire semi-documentaire, ne marchait plus. Plusieurs artistes ont compris qu’il fallait désormais embrasser les choses différemment.

 

Ervina : Concernant le spectacle 33 tours et quelques secondes, le processus de création a beaucoup changé… 

 

Lina : Depuis longtemps notre processus de création a changé. On ne fait plus vraiment de répétition. (rit) On monte le spectacle les tous derniers jours. On prend des semaines, des mois à écrire le texte, préparer la mise en scène, la scénographie, etc. Puis en 2 ou 3 jours, on monte et répète. Par exemple, pour cette représentation, la création de la page Facebook, le montage de la vidéo, etc. nous ont pris des mois de travail. On a fait des essais techniques dans notre domicile. Dans toutes nos pièces, en tant qu’acteurs, nous sommes presque statiques sur scène, on joue très peu. Souvent on se contente de lire le texte. Donc, on n’a pas vraiment besoin de répétition. On ne s’intéresse plus au jeu, à la qualité du jeu, au style, au genre de jeu. On s’en fiche si on joue bien ou mal, si on est spontanés, naturels ou artificiels. On est sur scène, en tant que nous-mêmes généralement. Les répétitions les derniers jours, c’est surtout pour les dernières coordinations de timing, s’il n’y a quelque chose qui ne va pas techniquement…

 

Ervina : J’ai une question à propos du temps. Il y a une horloge sur scène qui montre le temps réel qui ne correspond pas au temps des publications de la page Facebook et au temps des textos reçus sur le téléphone portable, pourquoi ?

 

Lina : C’est lié aux différentes temporalités dans lesquelles nous vivons en même temps. On a choisi volontairement que la réception des sms s’étale sur une journée (33 heures environ), les publications sur Facebook s’étalent sur 33 jours, la cassette du répondeur du téléphone fixe est d’une durée de 30 minutes, et les reportages à la télé s’étalent sur 30 semaines ou 30 mois, comme on veut. On est restés autour du nombre 30 ou 33 car pour le titre 33 tours et quelques secondes on s’est inspiré du disque vinyle. Et toutes ces différentes temporalités sont représentées dans une pièce d’une durée d’une heure.

 

Ervina : Pour ce spectacle, vous dites souvent, les médiums proposent des temporalités différentes, il y a des narrations différentes. Est-ce que vous pouvez développer ce que vous entendez ? 

 

Lina : D’abord, chacun de ces médiums au milieu desquels nous vivons vient d’une époque différente. Mais aussi, chacun a une temporalité différente. Par exemple, le répondeur du téléphone fixe est une cassette de 30 minutes. Mais en réalité, il n’y a pas nécessairement 30 minutes de message(s) à l’intérieur. Parce que, quelqu’un aujourd’hui laisse un message de 3 secondes. Demain quelqu’un d’autre laisse un message de 4 minutes, etc. Le répondeur peut ainsi contenir une année de temporalité dans son espace temporel de 30 minutes, ou juste un jour, ou exactement 30 minutes. Mais ce sont des messages brefs. Il y a rarement de longs messages. La télévision prétend transmettre des informations en temps réel mais qui se répètent toutes les 30 minutes ou toutes les heures, cela dépend de chaque chaîne. Et la question de l’actualité est très présente mais très différente de ce qu’elle était il y a quelques décennies, ou même il y a quelques années… Car la temporalité de l’actualité ne fait que se rétrécir presque au fil des jours. Et dès qu’il y a une récente nouvelle, la nouvelle précédente n’est plus nouvelle. Elle est déjà périmée. Donc, la temporalité de l’actualité est de plus en plus rapide, éphémère, mais tout en étant répétitive, retransmise deux, trois, X fois. Puis, elle est périmée, vieille, elle ne vaut plus rien. Sur Facebook, la temporalité est liée à l’actualité aussi mais à une autre forme d’actualité. C’est lié à mon actualité à moi. Elle est réactive, affective aussi. Elle est dans le personnel, dans le subjectif. Et elle ne se répète pas toutes les 30 minutes ou toutes les heures. Elle est fixée, c’est à nous de dénicher des choses anciennes. La temporalité est complètement différente de la télévision, si nous n’avons pas vu une nouvelle, on l’a ratée. C’est fini. C’est dans ce sens-là qu’il y a des temporalités très différentes : durée et répétitivité. Les narrativités aussi sont différentes : le genre de choses qu’on raconte dans chacun de ces médiums est différent. La relation de réciprocité est différente aussi : le téléphone est dans le dialogue, et la conversation peut diverger sur plusieurs sujets, ou pas ; le répondeur est souvent utilisé pour dire : je suis à tel endroit, rappelle-moi ; le dialogue est supposé, espéré à venir. Avec la télévision, pas de dialogue, et elle est centrée sur les informations. Quant à Facebook, c’est plein de choses en même temps. La manière d’écrire sur certains de ces médiums est différente, le langage, la structure de la phrase, les caractères qu’on utilise sont différents. Les formes de la narrativité sont différentes. Facebook, ce n’est pas du théâtre, ce n’est pas un dialogue mais quand même à la fin, c’est un peu comme un dialogue de théâtre. Dans ce sens, ce sont des narrativités différentes les unes des autres.

Ervina : La présence des livres sur scène est aussi la présence d’une autre temporalité, j’imagine… 

 

Lina : Tout à fait ! Une autre temporalité de production et de réception.

 

Ervina : Puisque vous venez de mentionner Facebook, est-ce que vous pensez que la plateforme représente un espace performatif ? Un espace où il y a quand même des dialogues, des personnages, des conflits …

 

Lina : Ce serait absolument un autre genre de théâtre. C’est un peu comme après l’invention de l’appareil photo, c’était une erreur d’essayer de faire des tableaux à travers l’appareil photo. Il fallait que l’appareil photo trouve son indépendance par rapport aux tableaux. Puis, les peintres se sont sentis frustrés vis-à-vis de l’appareil, ils ont voulu imiter la photographie pour se libérer plus tard de cette emprise. C’est un autre médium. De même, s’il y a un aspect théâtral sur Internet et Facebook, c’est certainement autre chose. C’est très différent. J’incite à percevoir les différences plutôt que les ressemblances. Toujours. Ne pas chercher en quoi ils sont semblables mais en quoi ils sont dissemblables. Je trouve que c’est cela qui est très important et intéressant pour trouver les spécificités et les particularités de chaque médium, de chaque artiste, de chaque génération.

 

Ervina :  Lorsque vous avez écrit la pièce, est-ce que vous avez ajouté tout de suite les pictogrammes, les fautes d’orthographes, les abréviations, les majuscules ? 

 

Lina : Le plus souvent au moment même. Lorsqu’on regarde Facebook, les usagers écrivent comme cela. Parfois, on se demandait pourquoi une telle phrase est écrite en majuscule, pourquoi un tel mot est écrit en majuscule. Ces personnes, écrivant en majuscule, nous donnaient l’impression qu’elles voulaient crier, hurler. Ce que nous écrivons dépend aussi de la lecture des autres usagers, la manière de lire un contenu change d’un usager à l’autre, ils peuvent ajouter de l’agressivité à leur lecture ou d’autres sentiments. Car le contenu généré n’est pas prononcé mais écrit, donc, on se demande sur la manière dont il faut lire un contenu, quelle a été l’intention de l’auteur : sarcasme ? Amertume ? Agressivité ? Colère ? On s’est dit aussi que les spectateurs, pendant le spectacle, seraient tout le temps en train de lire et qu’il n’y aurait pas un acteur pour donner le ton adéquat, ce serait bien de jouer avec la mise en page du contenu pour donner un peu de relief au contenu, un peu de sens. De toute façon, on s’est approprié de pas mal de publications partagées sur Facebook et on les a conservées telles quelles. Lorsqu’on a ajouté des choses, on a essayé de faire la même chose que dans les publications récupérées. On ne sait vraiment plus ce qu’on a inventé et ce qui est réel.

 

Ervina : Vous venez de dire que dans la lecture du contenu chacun d’entre nous peut ajouter une interprétation personnelle. Par conséquent, l’expérience des spectateurs change de l’un à l’autre…

 

Lina : C’est d’une part inévitable pour chaque œuvre et chaque récepteur, et c’est ce que nous essayons de faire à travers toutes nos créations, susciter chez les spectateurs une interprétation personnelle de ce qui se passe. Et dans cette pièce particulièrement, chacun ajoute aussi son ton, son rythme à la lecture du contenu généré par les usagers. C’est une relation individuelle, à l’intérieur d’une communauté de citoyens égaux, chacun est unique et singulier. Il faut que chacun reçoive à sa manière, librement, le spectacle. Pour nous, c’est très important. C’est notre manière d’appliquer ce que Brecht disait à propos de diviser le public. C’est très important pour nous, dans un pays comme le Liban, où on oublie souvent son individualité face à la voix unique de la communauté. Au Liban, il ne s’agit pas seulement de diviser le public en classes sociales, mais de le séparer de sa communauté, et de ses habitudes idéologiques.

 

Ervina : Pour cette pièce, vous vous êtes vraiment inspiré d’un fait réel durant lequel les usagers ont généré pas mal de contenu sur la page Facebook d’un activiste Libanais qui s’est suicidé. Les usagers ont justement pris la parole pour se questionner sur sa page Facebook sur les raisons de ce suicide. Est-ce que la page Facebook de Diyaa Yamout, le personnage principal qui s’est suicidé, existe toujours ?

 

Lina : Oui, oui… Facebook en tout cas jusqu’à présent n’a pas désactivé ce compte. Je ne sais pas si les parents ont entamé des démarches pour désactiver le compte et arrêter les blablablas des gens.

 

Ervina : Le personnage principal, Diyaa Yamout, s’est-il vraiment filmé à l’aide de son téléphone portable avant le suicide ?

 

Lina : Il s’est vraiment filmé pour prouver qu’il s’est suicidé et qu’il n’a pas été tué. Pour prouver que c’était un acte libre. Il a annoncé son suicide en ligne, il a envoyé un mail à ses amis. Puis, il a filmé son suicide à l’aide de son téléphone portable pour que la police sache, lors de l’enquête après les faits, qu’il s’est suicidé mais il n’a pas mis en ligne sa dernière vidéo. Mais ce qui nous a intéressé c’est la manière dont ce suicide a remué politiquement les Libanais, les réactions en chaine sur son suicide, et ce que cela révèle sur la mentalité politique, sociale, religieuse des Libanais, les contradictions entre les uns et les autres mais aussi les contradictions personnelles. On n’a donc pas fait de recherche pour savoir qui était réellement ce jeune homme, on ne voulait pas être dans l’intrusion voyeuriste dans la vie de ce jeune homme. On s’est contenté des reportages télé, de sa page Facebook, son blog, etc. Bien qu’on ait des amis communs, on n’est pas allés chez nos amis pour leur demander de nous parler de lui. On ne voulait pas rentrer dans une analyse psychologique ou sociologique de la vie de ce jeune homme. Ce qui nous intéresse c’est la manière dont un acte venu d’un jeune homme activiste a secoué le pays, ses amis, le pouvoir en place au Liban. Et réfléchir sur la manière dont les réseaux bouleversent le monde d’aujourd’hui. Nous avons utilisé beaucoup de contenu généré réellement, beaucoup de données réelles.

 

Ervina : Or, la page Facebook a été recréée et les reportages ont été refilmés ? 

 

Lina : Oui, tout a été reconstitué. Ce sont des acteurs qui jouent les rôles pendant les reportages mais les textes sont reconstitués presque de la même manière que les reportages transmis à la télévision, sauf le troisième reportage. Il a été un peu théâtralisé et le contenu a été un peu réduit car il était plus long. Les deux premiers respectent fidèlement la structure, le tournage, le montage et le contenu des reportages réels.

Ervina : Est-ce que vous avez consulté des ouvrages sur les réseaux socio-numériques lorsque vous avez écrit cette pièce ? Par exemple, puisque vous le mentionnez pendant le spectacle, Marc Augé et sa théorie sur les non-lieux ?

 

Lina : Non, on n’a pas consulté des ouvrages mais on a pensé beaucoup aux non-lieux d’Augé, que nous connaissions déjà, lorsque nous étions en train d’écrire cette pièce. Par contre, on ne connaissait pas Facebook (on n’utilise pas ce médium) et on a décidé de ne pas faire de recherches « savantes ». On a voulu rentrer et découvrir ce monde. Et créer une relation directe avec lui, constituer nos propres impressions, sans l’intermédiaire des idées des autres, ou plutôt on voulait éviter les idées préconçues, même si elles sont très valables. C’est notre manière de travailler, on approche d’abord nous-mêmes les choses. Puis, on va voir ce que d’autres penseurs, chercheurs, écrivains pensent. On préfère ne pas découvrir le monde avec les idées des autres. On aime bien se confronter à un objet, on aime l’approche personnelle. On n’est jamais complètement vierge, on porte déjà en nous nos propres lectures, nos propres idées, nos propres connaissances. On est déjà nourris de lectures mais les recherches spécifiques, je préfère les faire après la création, ou après les recherches empiriques personnelles. Ce n’est pas du tout dans un esprit de recherche d’une virginité ou d’une vérité originelle authentique, mais ça nous permet mieux d’aborder la spécificité du cas sur lequel on travaille, puis la spécificité libanaise, puis … Ca va en cercles grandissants.

 

Ervina : Votre spectacle a mis en cause la présence de l’acteur sur scène et l’ici et maintenant du théâtre. 

 

Lina : On parle d’ici et maintenant du théâtre mais il y a aussi toutes les théories de la performance et du body art plus spécifiquement qui disent le contraire, que le théâtre, c’est de la répétition, c’est fictif, c’est mécanique, cela parle d’un autre temps, d’un autre personnage ; alors que dans la performance, c’est nous/moi dans l’action réelle et physique, dans l’ici et maintenant. Pour moi, ce sont de vieux débats, pas très intéressants. Ils étaient intéressants à un certain moment mais aujourd’hui on ne peut plus continuer à parler avec les mêmes concepts et les mêmes termes. Pour moi, ce sont des concepts qui nous aident juste à nous orienter, il y a des travaux plus orientés vers l’ici et maintenant et d’autres plus vers la forme représentative. Mais l’ici et maintenant pur n’existe pas. A mon avis, une performance dans l’ici et maintenant où toute forme de représentation est complètement exclue, ce n’est pas possible. Il y a toujours une minime représentation, et vice versa. Cette pièce, 33 tours et quelques secondes, est un peu différente, mais nous, dans nos travaux, on joue souvent sur le seuil. C’est-à-dire, nous sommes dans la représentation mais en même temps, on ne joue pas de rôle, on ne joue pas de personnage, on ne joue pas de caractère. C’est toujours Lina et Rabih, même si on joue un rôle, on donne notre nom au rôle. On brouille toujours les frontières : est-ce que c’est ici ou ailleurs ? Est-ce que c’est un personnage ou pas ? Est-ce que c’est vrai ou faux ? Est-ce que c’est une vraie histoire ou pas ? On utilise nos histoires aussi à l’intérieur des histoires qui ne sont pas les nôtres. Et on utilise aussi beaucoup d’histoires qui ne sont pas les nôtres à l’intérieur de notre propre histoire. Donc, l’ici et l’ailleurs n’est pas vraiment un ici et ailleurs pour nous. Idem pour toute autre binarité dichotomique. On utilise souvent l’image aussi, c’est moi, ici en chair et en os sur scène, et en même temps il y a mon image qui n’est pas moi en chair et en os, qui est un ailleurs, qui est autre chose. On utilise toujours le microphone, pas la voix réelle qui sort directement de mon organisme. On utilise le microphone parce qu’on insiste que l’art est artificiel. Et je n’ai pas honte de le dire. Etre humain, c’est être un animal artificiel, c’est-à-dire quelqu’un qui utilise des symboles, des médiums, des formes détournées de communication, c’est comme cela qu’on a pu créer la société et les relations sociales. Dans l’artifice. Si on était « naturel », on serait encore des animaux à l’état « pur ». Donc, on revendique l’artificialité et travaille sur les différentes formes d’artificialité. D’ailleurs, comment reconnaitre encore ce qui est artifice de ce qui ne l’est pas ? Quant à la question : comment travailler avec l’artifice et le non-artifice ? Chacun fait ses choix, chacun a ses propres partis pris, ses manières de faire, ses inventions selon sa façon de voir le monde.

 

Ervina : Vous venez de dire que dans votre travail, il n’y pas de rôle, il n’y pas de personnage. Et dans le spectacle 33 tours et quelques secondes, est-ce qu’il y a des rôles, des personnages ?

 

Lina : Oui, il y a des rôles mais je ne sais si on peut dire des personnages. Ce sont des gens sur Facebook. Ils sont différents les uns des autres : celui qui défend l’islam, celui qui défend le christianisme, celui qui défend la laïcité, celui qui défend la gauche, la droite, l’anarchisme. Oui, il y a ceux qui emploient des mots très grossiers et ceux qui sont polis. Oui, il y a des caractères différents prélevés de la réalité. Dans notre travail, en général, on raconte leur histoire de la manière la plus neutre possible, on n’incarne pas les rôles. On joue sur l’ironie, sur le sarcasme, sur la tonalité mais ce n’est pas de la psychologie ou autre chose.

 

Ervina : Dans la page Facebook de votre personnage principal, les personnages s’expriment en langues différentes, en anglais, français, arabe. Vous différenciez la représentation de ces langues par la couleur de la police. Est-ce que vous avez tout de suite pensé à cette mise en page des langues sur Facebook ?  

 

Lina : Je ne sais pas à quel moment on a pensé sur la représentation de la traduction pour que la pièce soit accessible. C’est une amie qui est graphique designer qui s’est occupée de la création de la page Facebook à travers des logiciels très compliqués auxquels je ne comprends rien. Nous, les metteurs en scène, inventons les idées et d’autres personnes trouvent les moyens pour réaliser nos idées.

Ervina : Pensez-vous remettre en scène le contenu généré sur les réseaux socio-numériques ?  

 

Lina : Tout ce qui est généré dans les réseaux sociaux, mais aussi ce qui est publié dans les journaux, les médias, les livres, sont en soi, et dans leurs temporalités différentes, de vrais révélateurs politiques. Ils méritent d’être analysés, décortiqués, commentés, pour comprendre comment ils fonctionnent, comment ils produisent et reproduisent le monde autour de nous. C’est une prise directe sur le réel, mais qui n’est absolument pas documentaire ni semi-documentaire. Mais cela dépend du sujet. Cela dépend du travail qu’on a envie de faire. Chaque période, chaque sujet, amène une forme qui nous semble qu’elle lui est adéquate. Un jour, il pourrait nous arriver de considérer à nouveau, qu’un théâtre physique et corporelle est absolument nécessaire, vu les nouvelles circonstances politiques et culturelles… Un jour, la fiction se réimposera à nous peut-être. Cette pièce n’est pas un manifeste que : désormais ainsi devrait être le théâtre. Elle a ses raisons d’être, vu le monde dans lequel nous vivons, elle a aussi ses raisons d’être, vu notre travail depuis longtemps sur la représentation, le jeu, le corps et la parole sur scène. C’est une expérience qui nous marquera, c’est sûr, mais on ne sait pas sur quoi on travaillera la prochaine fois.

 

Ervina : Vous venez de dire que c’est une représentation qui vous marquera. Qu’entendez-vous ? Quelles sont vos réflexions ? Qu’est-ce qu’elle a provoquée en vous ?

 

Lina : Je veux dire qu’on ne peut pas revenir en arrière. Quand on va retourner à la présence de l’acteur sur scène ça ne pourra plus être pareil. Déjà dans notre travail, la présence de l’acteur est très réduite, comme je viens de le dire. Cette représentation est la suite logique des autres travaux précédents. Ce n’est pas une idée qui est venue tout d’un coup. Ce n’est pas qu’avant on a fait du théâtre où on a incarné des personnages, où le jeu d’acteur était important et tout d’un coup, on présente un tel travail. Non. Il y a une cohérence entre ce travail et les autres. Même si cette représentation va beaucoup plus loin. Chaque travail nous pousse vers quelque chose d’autre, nous pousse d’aller plus loin. Vers un travail différent. Meilleur ou moins bien, ce n’est pas important, ce sont des expériences. Ce travail nous marquera comme tout autre travail, il n’y pas de retour en arrière. On peut ramener les acteurs sur scène à nouveau mais ce sera certainement différent.

 

Ervina : Je vous remercie.

Entretien: Denis Parrot, réalisateur de Coming Out

Dans le documentaire français Coming Out, le cinéaste Denis Parrot remonte des vidéos de YouTube dans lesquels des jeunes annoncent à leurs familles leur homosexualité.

 

 

Ariane Papillon : Pour commencer, pourriez-vous me parler de l’aventure de ce film ? Aviez-vous en premier lieu l’envie de faire un film sur le coming out / la communauté LGBT, puis vous avez découvert ces images ? Ou la découverte de ces images a-t-elle immédiatement fait naître une envie de faire un film sur ce sujet, envie qui ne préexistait pas nécessairement ?  Quel a été par la suite le processus qui a abouti à ce film ?

 

Denis Parrot : Il y a deux ans, je suis tombé sur une vidéo YouTube: un jeune annonçait son homosexualité à sa grand-mère au téléphone et se filmait avec sa webcam. On sentait chez lui une immense difficulté à parler, la peur de ne pas être compris ou accepté. On devinait aussi qu’il anticipait ce moment depuis des mois ou même des années. La vidéo durait dix minutes, et pendant neuf minutes, avant qu’il ne parvienne à dire, il y avait beaucoup de silences, de phrases banales du quotidien. Cette vidéo m’a beaucoup ému, non seulement par rapport au dispositif, très simple, un peu tremblotant, mais aussi par ce qu’elle dévoilait de non-dits dans ses silences. Ensuite, j’ai vu qu’il y avait sur YouTube, non pas une ou deux vidéos de ce type, mais des milliers, provenant de différents pays. C’est assez étonnant comme phénomène. Je n’avais pas l’idée de faire un film là-dessus mais j’ai tout de suite su qu’il y avait dans ces images un sujet que je voulais traiter.

 

A. P : Au générique, on peut lire la phrase « Remerciements à toutes les personnes qui ont rendu ce film possible en autorisant la reproduction de leur vidéo dans ce documentaire ». Comment s’est passée la prise de contact avec les filmeur.se.s / filmé.e.s ? Le Droit vous obligeait-il à obtenir leur autorisation, ou était-ce plutôt une exigence morale de votre part ?

 

D. P. : Pour des raisons légales de droit à l’image, j’ai bien sûr contacté toutes les personnes présentes dans le film, mais aussi et surtout parce que je voulais que chaque personne comprenne le film que je voulais faire et y adhère. C’était un gros travail de contacter tous ces jeunes et leurs parents, dans le monde entier. En leur montrant le montage déjà effectué, la plupart de ces jeunes étaient enthousiasmés par le projet et ont tout de suite donné leur accord.

 

A. P. : J’ai d’abord vu le film au cinéma, à sa sortie. Puis je l’ai revu 8 mois plus tard, chez moi, grâce au lien que vous avez bien voulu m’envoyer. J’ai réalisé en le visionnant une seconde fois que je me souvenais de tous les personnages. J’avais le sentiment d’avoir développé avec eux une familiarité, une intimité. Celle-ci, me semble-t-il, a été décuplée par cette double expérience de visionnage : d’abord, l’émotion palpable partagée avec les autres personnes présentes dans la salle, puis l’arrivée de ces personnages « dans » mon appartement. Ce sentiment de proximité est assez fréquent lorsqu’on suit la chaîne youtube de quelqu’un, mais il est plus difficile à obtenir après le visionnage d’une seule vidéo. Or, dans votre film, chaque personnage n’est présent qu’une fois, hormis Adam, qui revient quelques secondes à la fin du film avec sa corde à sauter. Il me semble alors venir de deux choses : la conversation qui se crée, par le montage, entre ces différentes confessions ; et son pendant, la durée et la situation de cinéma, qui nous met dans une situation d’attention prolongée et permet, à mon sens, de faciliter la naissance de l’empathie. Est-ce que ce diagnostic vous parle ? Comment définiriez-vous votre volonté de faire venir au cinéma ces images destinées au web ?

 

D.P. : Votre diagnostic est tout à fait le bon. En abordant un sujet aussi intime, il me semblait évident que la diffusion dans une salle de cinéma convenait au propos du film. J’étais persuadé que la découverte de ces images ne donneraient pas la même impression et la même force si elles étaient découvertes sur petit écran.

 

A.P. : Votre intervention en tant que cinéaste, en tant qu’artiste, accompagné de votre équipe, se fait à plusieurs niveaux : couper dans les vidéos, ajouter du sound-design (bruitage, ambiance, musique, mixage), insérer des cartons, choisir l’ordre et l’enchaînement des séquences. Comment se sont opérés ces choix et quelle a été votre méthode (ordre de travail, priorités…) ? Aviez-vous des interdits, comme couper certains passages, recadrer les images ?

 

D.P. : Le processus s’est fait en plusieurs étapes. J’ai tout d’abord visionné plus de 1 200 vidéos de coming out sur les réseaux sociaux, mises en ligne entre 2012 et 2018, pour bien comprendre ce phénomène sur Internet et me faire une idée de ce à quoi allait ressembler le film. En parallèle, un travail de traduction a été mené pour les vidéos tournées dans une langue que je ne comprenais pas, mais dont je pressentais l’intérêt. Ensuite, je me suis livré à un gros travail d’écriture pour que toutes les thématiques que je souhaitais aborder apparaissent dans le film de façon équilibrée et pertinente. J’ai considéré ces vidéos comme des images d’archives contemporaines, comme une photographie de notre époque, des années 2010. Ces vidéos n’auraient pas pu exister il y a 20 ans et elles ne seront pas les mêmes dans vingt ans. Elles s’inscrivent dans notre société, elles parlent de notre monde occidental actuel. Je voulais également que le film, par le truchement du montage, permette à ces images d’exister pleinement et durablement, qu’elles ne finissent pas enterrées sous les tombereaux de nouvelles vidéos sur YouTube, mais aussi qu’elles puissent se répondre à l’intérieur même du film, qu’elles se fassent écho. J’avais aussi dans l’idée que toutes ces paroles distinctes formeraient à la fin du film une parole plus globale, qu’il y aurait comme un fil invisible qui relie tous ces témoignages, que le tout serait différent de la somme de ses parties. Mes productrices, Claire Babany et Éléonore Boissinot, m’ont beaucoup soutenu et aidé jusqu’à ce que l’on trouve le bon équilibre dans le montage final. Par la suite, Olivier Laurent, le monteur son, et Bruno Mercère, le mixeur, ont fait un travail formidable pour mettre en valeur les silences, les respirations et les ambiances de chaque séquence. Sasha Savic, l’étalonneuse, a aussi incroyablement équilibré les couleurs des sources vidéos très diverses pour créer un univers homogène.

 

A.P. : Pour revenir sur ces différentes interventions : Pourquoi avoir choisi d’ajouter à certains cartons (pas tous) des horaires ? Est-ce pour rappeler la forme du journal intime, pour rappeler l’instantanéité, la simultanéité de ces conversations virtuelles ?

 

D.P. : Tout à fait, cela rappelle pour moi la forme du journal intime. Je voulais également montrer à quel point le coming out, ces quelques mots prononcés aux parents, à la famille ou aux amis proches, sont un moment de tension après des mois, des années durant lesquelles ces jeunes ont tout gardé en eux, sans oser en parler. Mais, à travers ces vidéos, le coming out est aussi -il faut bien le reconnaître -une espèce d’instant suspendu plein de suspense: quelle va être la réaction des parents? Se sont-ils préparés à cette éventualité ou tombent-ils de leur chaise? Beaucoup de jeunes redoutent une réaction négative, celle qui risque de leur faire perdre l’amour de leurs parents. C’est pour cette raison que j’ai indiqué à l’image l’heure de chaque vidéo: après cette révélation, leur vie ne sera plus tout à fait la même, il n’y aura pas de retour en arrière possible.

 

A.P. : Pourquoi avoir choisi de ne donner que les prénoms des personnages dans les cartons, et leurs noms complets au générique ?

 

D.P. : Cela rejoint aussi l’idée du journal intime, de la confidence.

 

A.P.: J’ai remarqué qu’il n’y avait pas de systématisme dans les cartons-intertitres : par exemple, il y a parfois le prénom avant le lieu, parfois l’inverse. Quelle volonté a déterminé ce choix ?

 

D.P. : Cela dépendait si je voulais marquer l’importance du lieu, ou du prénom. Il y a aussi des témoignages pour lesquels je n’ai pas indiqué d’heure, car c’était des paroles plus générales.

 

A.P. : Comment avez-vous travaillé sur le son ? Vouliez-vous suggérer discrètement des associations d’idées ? Je pense par exemple à des voix d’enfants qui jouent, ou un bruit de train qui semble relier deux territoires, le Japon et l’Utah.

 

D.P. : Olivier Laurent, le monteur son, et Bruno Mercière, le mixeur, ont beaucoup travaillé pour rajouter, sans dénaturer les vidéos d’origine, des ambiances qui renforcent de façon presque inconsciente notre ressenti. En effet, le train créait un lien entre les différents pays, il y a des petits ajouts dans chaque séquence, comme celle avec Adam où Olivier Laurent a eu l’idée de rajouter une ambiance d’orage suivie d’une légère averse, qui mettait alors Adam et sa mère dans une sorte de cocon, j’ai adoré cette idée qui renforçait l’intimité de la situation.

 

A.P. : Le montage met en résonance des expressions similaires ou identiques « je n’ai pas choisi », « je me sentais coupable », « je priais Dieu de me délivrer », « je le sais depuis toujours »…. Avez-vous sélectionné les vidéos en particulier de façon à ce qu’elles se répondent autant ? Ou est-ce assez représentatif de la manière dont ces vidéos se répondent sur internet et dont elles contribuent à créer et renforcer une communauté.

 

D.P. : C’est assez représentatif de ce que j’ai trouvé en ligne. Les témoignages se répondaient beaucoup, et j’ai porté soin à ce que ça persiste dans le montage final. Je voulais aussi montrer différents parcours et différentes réactions et m’assurer que certaines thématiques étaient représentées: la construction de soi, le regard des autres, l’acceptation par la famille, mais aussi, en quelque sorte, le besoin de tester l’amour de ses parents qui est par ailleurs, sans doute, un trait commun à tous les adolescents et jeunes adultes, qu’ils soient LGBT ou non. Je ne voulais pas non plus faire un film désespéré et désespérant, mais un film qui montre des coming out.
Certains se passent bien, d’autres non. Je voulais tout de même m’attarder sur les familles qui réagissent normalement. Une façon de montrer l’exemple. C’est pour cette raison que mon film s’achève sur Loren, cette fille qui l’annonce à sa grand-mère, qui,en fait, avait tout compris depuis longtemps et qui le prend très bien. Les choses peuvent être simples, elles devraient être normales, banales.

A.P. : Votre intervention personnelle, d’auteur, se fait en toute discrétion, par les choix listés ci-dessus. Néanmoins, vous explicitez aussi très subtilement la situation d’énonciation, en ouvrant le film par un « Je », avec le tout premier carton du film : « Quand j’étais jeune, il n’y avait pas internet ». Par cette phrase, vous semblez à la fois annoncer votre appartenance à la communauté LGBT et avouer peut-être que, rétrospectivement, vous auriez trouvé du réconfort avec ces vidéos. Vous semblez ainsi saluer l’aspect salutaire de l’existence de ces coming out et témoignages en ligne, mais également vous placer aux côtés de vos personnages. Est-ce une interprétation qui vous semble correcte ? Comment avez vous conçu ce carton d’ouverture ?

 

D.P. : Votre interprétation est tout à fait correcte. Ma génération a grandi, tout comme celles d’avant, sans Internet. Il était très difficile de trouver des modèles positifs auxquels s’identifier, tout comme il était impossible pour la plupart des ados que nous étions d’échanger avec d’autres jeunes LGBT. Quand j’ai vu la première vidéo, je me suis dit que cela m’aurait fait énormément de bien à l’époque. J’ai choisi ces vidéos parce que je me reconnais dans tous ces jeunes gens. Je pensais exactement les mêmes choses quand j’étais adolescent, je me posais les mêmes questions.

 

A.P. : Une partie de la fin du film monte successivement des coming out trans, c’est-à-dire de personnes qui déclarent que leur genre assigné à la naissance n’est pas celui dans lequel elles se reconnaissent. Vous n’avez pas disséminé ce type de coming out dans le film, et avez placé cette partie après une dizaine de vidéos de coming out qui concernent l’orientation sexuelle et non l’identité de genre. Comment avez-vous opéré ce choix de montage ? Est-ce un souci de didactisme, pour les personnes non concernées ? Vous avez choisi, parfois, de monter des images des personnes avant et après leur transition (on voit par exemple des photos de Cole lorsqu’il était petit, dans un corps de petite fille, puis une vidéo de lui après avoir probablement suivi un traitement hormonal). Ces éléments étaient-ils disponibles sur Internet ou est-ce les personnes qui vous les ont transmis directement ?

 

D.P. : Tout à fait, je voulais faire un film didactique, qui puisse être diffusé pour le plus grand nombre, également pour des personnes qui ne sont pas du tout sensibilisées au sujet. Il était important de différencier orientation sexuelle et identité de genre, qu’il y ait le moins de confusion pour le spectateur. C’est aussi le souhait de Cole dans le film, qui a insisté pour que l’on montre des photos de sa transition, dans le but de bien expliquer et être le plus clair possible. D’autres personnes trans n’aiment pas qu’on montre les photos d’elles avant leur transition, mais Cole trouvait cela important.

 

A.P. : Un passage du film, la 12ème vidéo, celle d’Artem, un jeune violoniste russe résidant au Canada, me semble formuler une sorte de statement du film. Je cite ici les sous-titres français : « Nous ne faisons pas notre coming out pour que les hétéros le sachent. Ni les croyants. Ni ceux qui nous haïssent. Nous faisons le plus de bruit possible pour que les personnes comme nous, qui ont peur et qui ne peuvent pas être elles-mêmes, sachent qu’elles ne sont pas une erreur, qu’elles ne sont pas seules ». Ici il me semble que nous pouvons parler d’une coïncidence entre les objectifs des filmeur.se.s et les vôtres. Qu’en pensez-vous ?

 

D.P. : Tout à fait, Artem résume parfaitement le propos du film. Dans un précédent montage, je concluais le film par Artem, cela fonctionnait très bien, mais j’ai décidé de changer l’ordre des séquences, car c’était un peu trop solennel, un peu trop dur, et je voulais faire un film doux, plein d’espoir.

 

A.P. : A qui et pour quoi votre film était-il destiné ?

 

D.P. : J’aurais envie de dire: à tout le monde ! Quand a germé l’idée du film, je pensais à ces jeunes. Certains se sentent perdus. Je pensais également à leurs parents. Quelques collègues et des amis ont eu l’honnêteté de me dire qu’ils ne savaient pas comment ils réagiraient si leur enfant leur annonçait être homo ou trans. Je parle pourtant de gens qui vivent en 2020, dans un milieu très urbain et qui sont plutôt progressistes… Mais voilà, les parents -en tout cas les parents hétéros-ont toujours autant de difficulté à imaginer leur enfant différent. Certains ont peur de ne pas être à la hauteur si leur enfant fait un coming out. Je n’ai pas de parcours militant politique ou associatif, mais ce film est ma petite contribution pour aider à faire bouger les lignes. Je veux susciter une prise de conscience chez les parents : votre enfant est peut-être gay, lesbienne, bi ou trans et vous l’ignorez. Vous ne l’avez pas choisi, mais votre enfant ne l’a pas choisi non plus. Ce n’est ni bien ni mal, c’est juste comme ça. Luke, un des jeunes Anglais du film, rétorque quand on lui affirme qu’il a choisi d’être gay :  » Et vous, quand avez-vous choisi d’être hétéro ? « . C’est très juste de renverser la question. Personne ne choisit son identité de genre ou son orientation sexuelle. Si les parents étaient préparés à cette éventualité, les choses seraient peut-être plus faciles. Le taux de suicide des jeunes LGBT est important, le nombre de jeunes mis à la porte aussi. C’est la raison d’être de ce film, il reste beaucoup de travail à faire…

 

A.P. : Quel a été l’accueil, la réception du film dans les salles, dans la presse, en France et à l’étranger ?

 

D.P. : À la suite d’une projection dans un festival, plusieurs personnes sont venues me dire à quel point le film les avait touchées et fait réfléchir en tant que parents sur la façon dont ils réagiraient dans cette situation. Ces personnes m’ont dit qu’elles pensaient avoir avancé là-dessus. C’est exactement le but recherché: faire bouger les lignes, que des parents ne tombent plus dans les pommes quand leur enfant leur annonce qu’il est L, G, B ou T. J’ai présenté le film dans de nombreux festivals et le film a été très bien reçu. Il y a également encore aujourd’hui des projections dans des établissements scolaires (collèges et lycées).

 

[Cet entretien s’est déroulé par échange de courriels en Février 2020.]

Entretien: Gabrielle Stemmer, réalisatrice de Clean With Me (After Dark)

Dans le court-métrage documentaire Clean With Me (After Dark), la réalisatrice française Gabrielle Stemmer a remonté des vidéos de YouTube et d’Instagram réalisées par une communauté de femmes au foyer qui se filment en train de faire le ménage chez elles.

 

Gala Hernández: Avant tout, est-ce que tu connais le genre des desktop films ? Si c’est le cas, quel(s) film(s) t’ont inspirée pour réaliser le tien ? Pourquoi as-tu décidé d’utiliser l’écran de l’ordinateur comme espace premier du film ?

 

Gabrielle Stemmer: Je ne connaissais pas le genre desktop. Ce film a été fait dans le cadre de mon film de fin d’études de La Fémis, pour lequel j’avais cette idée d’utiliser ces vidéos de YouTube de ménage. Dans les films de fin d’études des monteurs, on a la contrainte d’utiliser des archives. Au fur et à mesure de discussions avec des amis, je me suis rendue compte que j’avais acquis des connaissances assez phénoménales sur les vidéos de ménage, et qu’il s’agissait en réalité d’archives. Et je me suis dit que j’allais en faire mon sujet de film de fin d’études. Quelques semaines après, j’ai vu à La Fémis le film de Kevin B. Lee, Transformers The Premake, que j’ai beaucoup aimé. Je me suis dit que ça collait exactement avec ce que je voulais faire et que ce serait la forme idéale. Je me suis retrouvée dans ce film-là. Mon film ressemble pas mal au sien, dans le sens où il n’y a pas de voix off… J’ai regardé certains des autres films qu’il avait faits – qu’on peut voir sur son site – et je lui ai demandé d’être mon tuteur. Au même moment, Chloé Galibert-Laîné, qui travaille avec lui, m’a contactée et j’ai aussi vu ses films My crush was a superstar et Watching the pain of others. Ce sont les seuls desktop films que j’ai vus… Je ne suis pas trop allée en chercher d’autres car j’avais peur d’être influencée. Pas tellement de copier quelqu’un, mais plutôt de m’interdire de faire des choses parce que quelqu’un d’autre l’avait fait avant moi. Mais c’est une forme que je trouve géniale, j’ai envie d’en faire d’autres.

 

GH: Peux-tu me parler de l’origine du projet ? Comment es-tu entrée en contact avec ces vidéos Clean with me ? Quelques-unes de ces vidéos ont beaucoup de vues, la communauté qui les consomme est donc assez importante. Est-ce que les productrices/Youtubeuses qui les postent sont un nombre réduit, ou plutôt large ?

 

GS: Mon impression est que c’est une grosse communauté, mais je n’ai pas trouvé de chiffres concrets des chaînes de ménage sur YouTube. Ça se compte en centaines de YouTubeuses. Il y en a une dizaine de très connues et ça va jusqu’à la femme qui n’a que dix vues par vidéo. C’est un spectre assez large. Ensuite, la communauté de femmes qui les regarde est infiniment supérieure. Parfois il y a un million de vues sur ces vidéos. Même partant du principe que certaines les re-regardent, ça fait quand-même beaucoup. Par exemple, les vidéos de Love Meg dépassent facilement le million de vues. 80% doivent venir d’autres femmes au foyer ou disons de responsables d’un foyer, et après il doit y avoir d’autres gens comme moi qui sont arrivés là par d’autres voies, des hommes aussi, j’imagine.

Comme ces femmes contrôlent les commentaires et en suppriment pas mal, il n’y a jamais de commentaires négatifs sur ces vidéos-là. J’ai vu quelques commentaires d’hommes qui commentaient plutôt le physique de la YouTubeuse, mais pas beaucoup. Parfois, j’ai vu des commentaires d’hommes qui disaient « je vais montrer ça à ma femme ». Et souvent ils se prenaient des réflexions après, d’autres femmes qui disaient « toi aussi tu devrais te mettre un peu au ménage ». Il y a donc des amorces de prise de conscience. Il y a quelques vidéos faites par des hommes, mais pas de chaînes de ménage gérées par des hommes à ma connaissance. Par contre, il y a beaucoup de couples qui vloguent, montrant donc le quotidien de leur famille, et on peut apercevoir un homme qui fait le ménage. Mais c’est peut-être aussi le jeu des algorithmes de YouTube, ils ont peut-être compris que j’étais intéressée à voir des femmes et ils ne me proposent pas d’hommes…

Ça fait au moins 5-6 ans que je regarde des clean with me. Je regardais pas mal de vidéos YouTube faites par des femmes plus jeunes, des vidéos de beauté ou de maquillage, et à un moment ça a dérivé et j’ai eu une recommandation clean with me. Pendant longtemps, je regardais ces vidéos par plaisir, deux ou trois par semaine, sans pour autant faire le ménage chez moi, bizarrement ce n’était pas lié. Car le principe c’est que ces vidéos sont faites pour encourager les femmes à faire le ménage au même temps. « On va y aller les filles ! » 50% de l’usage de la vidéo c’est ça, et l’autre 50% c’est ASMR, car ce type de vidéos relaxent certaines personnes. Dans les commentaires on ressent cette division – certaines se motivent pour faire le ménage, d’autres disent « Wow, ça m’a fait du bien, c’est tellement relaxant ». Moi je faisais partie de la deuxième catégorie : le plaisir, pas du ménage en soi, mais de voir chez elles, leurs familles, leurs enfants, au cours des années… Comme une série. Et au même temps, dans mon cas, toujours avec une distance, car je ne pouvais pas m’identifier à ces femmes-là, je n’avais pas les mêmes idéaux qu’elles. Et donc c’était de la curiosité, je me demandais « jusqu’où vont-elles aller ? » Il y a des micro-évènements, des choses que tu devines. J’essaie de traquer les signes moins reluisants dans leurs vies.

 

 

GH: Le film commence en respectant l’enregistrement de l’écran de l’ordinateur comme unique espace et comme instrument pour la mise en scène, mais très vite tu commences à employer des zooms, des déplacements au sein de cet espace, puis une grille de vidéos qui n’a plus trop à voir avec l’écran mais ressemble plutôt à une grille de vidéosurveillance ou de régie. Pourquoi ces variations se sont avérées nécessaires ?

 

GB: Au tout début je pensais faire un plan-séquence, mais j’ai vu très vite que c’était impossible à faire et qu’il fallait truquer, monter. Je me suis rendue compte très vite et j’ai très vite annulée l’idée de rester en plein écran tout le temps. Je pense que cela peut se faire, mais c’est plus exigeant pour le spectateur et ça demanderait une plus grosse préparation en amont. J’ai beaucoup truqué dans mon film, une grande partie ce n’est pas mon écran, mais ce que j’ai fait c’est plutôt de colmater les moments qui n’allaient pas. Du coup, je n’ai jamais essayé une version vraiment desktop de bout en bout, sans doute parce que mon modèle était la vidéo de Kevin B. Lee, qui n’hésite pas à faire des zooms, des coupes, … Ça me semblait inévitable pour que ça ne soit pas trop lent, c’était une question de rythme. Je me suis rendue compte que lorsqu’on est en plein écran et qu’on voit la barre du bureau, c’est moins immersif que quand on est à l’intérieur de la fenêtre, quand on rentre dans la vidéo. Rentrer dans les vidéos, les dénaturer, c’était d’emblée mon projet et c’est ce qui arrive assez vite dans mon film.

 

GH: Que penses-tu que ces vidéos disent de la condition féminine au XXIème siècle ? Quelles réflexions tu en tires ? Plusieurs d’entre elles mentionnent que c’est thérapeutique pour elles, certaines souffrant d’anxiété ou de dépression, pourquoi penses-tu que ça l’est ? Il y a aussi le fait que certaines nettoient pendant la nuit, ce qui rend leur activité invisible pour le reste des membres de leur famille, qu’est-ce que cet effacement de leur effort dit de leurs existences ?

 

GB: Le titre du film fait référence à un genre des vidéos clean with me qui s’appelle « clean with me after dark ». Il y a plusieurs sous-genres : le « clean with me marathon » (toute la maison), « clean with me 8h » (qu’elles condensent en 50 minutes) et le « clean with me after dark » – qui consiste à faire le ménage à la nuit tombée, quand tout le monde est couché, et qui est d’ailleurs souvent le plus relaxant pour les gens. En fait, à la base du projet, ce que je me suis demandé c’était pourquoi elles en viennent à allumer une caméra pour se filmer, parce que pour moi il y avait un côté caméra de vidéosurveillance qui était très présent. Non seulement elles font le ménage, mais en plus elles se filment pour prouver qu’elles l’ont fait. Pour moi, c’était s’auto-surveiller : même quand le mari n’est pas là, on va mettre un œil qui va vérifier ce que je fais et m’empêcher de traîner, de ne rien faire. S’auto-motiver par l’auto-surveillance. Et je pense aussi qu’elles le font pour montrer à leur mari tout ce qu’elles ont fait pendant la journée, parce que par définition le ménage est un travail invisible. Qu’est-ce qui se passe quand on voit ce que normalement on ne peut pas voir – c’est-à-dire, ce que font les femmes au foyer américaines pendant la journée ?

Par ailleurs, après avoir vu le film, un psychologue du travail m’a dit que ce qu’elles font – se filmer en réalisant ces tâches et s’accélérer – est un mécanisme de défense typique des travailleurs de métiers pénibles qui pratiquent l’auto-accélération de leurs gestes. Quand un travail est trop pénible, on accélère ses gestes pour que ça passe plus vite, que ce soit fini et s’empêcher de penser. Et c’est ce que dit un personnage du film littéralement : faire le ménage, ça empêche de penser. Aussi, le lien entre ménage et dépression a été prouvé, il y a aussi des pathologies liées à la peur de la saleté…

Mais quand elles nettoient durant la nuit parce que les enfants dorment, ça devient leur deuxième journée de travail, ça devient une nuit de travail. Elles sont toujours les dernières couchées et les premières levées. Quand les enfants et le mari dorment, il n’y a plus personne pour être dans leur pattes. Dans le film, une d’entre elles dit : « C’est la nuit, je suis fatiguée, je vais faire le ménage. Les enfants dorment et mon mari aussi parce qu’il doit se lever tôt demain matin ». Sachant qu’elle doit aussi se lever tôt pour faire son petit-déjeuner, ce qui montre l’abnégation totale de ces femmes-là. La nuit est le temps où on rattrape ce qu’on n’a pas eu le temps de faire pendant la journée.

 

 

 

GH: Peux-tu parler du choix des musiques ?

 

GB: Il n’y a que des musiques qui proviennent de leurs vidéos YouTube. Le clean with me basique, c’est toujours une petite intro où elles parlent puis des musiques qui s’enchaînent pendant qu’elles nettoient en accéléré. Il y en a qui ne sont pas accélérées mais qui sont bien moins regardées. L’accélération est un gage de qualité. Et des fois il y a une voix off où elles donnent des conseils, expliquent ce qu’elles font, puis il y a des clean with me spéciaux sans voix et même sans musique. Mais d’habitude, c’est des musiques spéciales pour YouTube : il y a des boîtes qui font ces musiques, elles ont un abonnement et en échange elles peuvent utiliser ces musiques dans les vidéos qui restent monétisées – puisqu’elles gagnent de l’argent avec les vidéos. J’ai acheté la licence de ces musiques. Toutes les images et tous les sons du film proviennent de YouTube ou d’Instagram, je n’ai rien ajouté.

 

GH: Il y a un moment de silence juste après la première musique où j’ai l’impression que tu as recréé en postproduction les sons des vidéos que originellement avaient de la musique, j’imagine, et ce quasi-silence donne aux vidéos une dimension tout autre, plus réelle, sans l’artifice de la post-production qui confère à ces tâches une allure divertissante et joyeuse. Cette mise à nu apparaît aussi quand tu zoomes et tu fais un arrêt sur image sur le visage d’une des femmes ou tu rapproches la vidéo pour montrer qu’un détail, comme les messages et les mots (love, dream, life is good, thankful, etc) que décorent les murs de ces maisons ou le reflet enfoui d’un mari sur le miroir. Que cherchais-tu avec ces stratégies formelles ?

 

GB: Les clean with me sont toujours accélérés avec musique. Du coup, dès le début je me suis demandé : qu’est-ce qui se passe si j’enlève la musique et que je ralentis la vidéo ? Dans le passage dont tu parles, au début je n’avais pas mis de bruits, c’était juste du silence. Puis je me suis dit que j’allais recréer l’atmosphère réelle de leur maison, dans l’idée de vivre vraiment leur expérience quotidienne – en vrai, elles font probablement le ménage en silence – et pour mettre en valeur leur solitude extrême et leurs gestes concrets. Et comme je me suis donné comme consigne de ne rien ajouter d’extérieur à Internet, j’ai juste pris des sons de vidéos de ménages d’Internet et je les ai calés grossièrement. Je crois que j’ai juste ajouté un bruitage ou deux plus tard dans ma salle de montage, en dérogeant à ma propre règle… comme les sons du petit chien qui passe à un moment.

Concernant ces stratégies, je voulais que le regard sur ces vidéos et sur ces femmes change au fur et à mesure. À la fin du film, la même vidéo du début ne fait plus rire du tout. Le moment des zooms est une manière de pointer des détails qui clochent – des poussières que personne ne voit, des reflets … Il s’agit de déplacer le regard. Quand c’est plein cadre, on ne se rend pas compte de ce qu’on regarde, si on commence à zoomer très fort sur l’image, on la voit d’une autre manière. On commence à se poser des questions sur ces meubles, on se rapproche de sa maison – la maison qui est un gros sujet du film. Les mots sur lesquels je m’arrête c’est vraiment ce que je préfère dans ces vidéos : les maisons, les femmes, les vidéos se ressemblent énormément. Toutes, sans exception, ont des mots affichés chez elles. Des sortes de mantras qu’on peut lire comme des auto-consolations. Quand on lit « home sweet home » sur le mur, on doit se dire « j’ai de la chance, j’ai une maison ». J’ai découvert au fur et à mesure qu’il s’agissait d’un milieu hyper religieux avec des phrases encadrées comme par exemple : « il y a deux hommes dans ma vie, mon mari et Dieu ». Mais ce côté-là on ne le voit pas tellement dans le film, parce que ça faisait trop « Dieu et la guerre » – avec les militaires de la fin, que je n’avais pas prévus non plus. J’ai préféré laisser de petits indices religieux – on voit des églises sur Google Maps, une Bible…

J’avais un plan que j’ai enlevé parce que la YouTubeuse ne m’a pas donné les droits où il y avait une galérie de photos au mur : ces enfants, son mari et Jésus. Les trois étaient côte à côte et elle n’était sur aucune photo. Mais comme je ne voulais pas enfoncer le clou, j’ai évacué cet aspect des vidéos, à regret.

Très souvent, elles affichent le mot « thankful », mais on se demande, merci pour qui, pour quoi? Ce sont elles qui sont reconnaissantes de ce que Dieu leur a donné, mais pour moi ça crie aussi « dites-moi merci ». Est-ce que ce n’est pas plutôt qu’elles ont envie qu’on leur dise merci ?

C’est nouveau qu’on puisse voir l’intérieur de chez les gens à ce point-là, on se rend compte des modes… Ça en dit beaucoup de comment les gens voient la vie. C’est des mots comme on voit dans des affiches publicitaires, de l’auto-persuasion. D’ailleurs, il y a un autre genre de vidéos YouTube qui est la « routine du matin » (morning routine) dans lesquels il y a toujours le journal de gratitude. Dans la morning routine, tu dois passer un certain temps à écrire ce pourquoi tu es reconnaissante. C’est, encore une fois, s’auto-persuader que tout va bien.

Concernant l’homme qu’on voit dans le film, qui tient la caméra, il filme sa femme en train de faire le ménage, mais il pourrait lui aussi le faire ! Il vérifie que le cadre est bon. Il surveille. Du coup, sa présence va attester de l’absence de tous les autres maris, qui partagent le même espace qu’elles. Les hommes dans les clean with me se font souvent virer par les femmes. Ces maisons immaculées, c’est des territoires pas du tout fait pour être habités. C’est un espace domestique dans lequel les femmes en font leur nid ultime et les hommes en sont exclus, comme une sorte de revanche.

 

GH: Tu montres plus tard sur le compte Instagram d’une d’entre elles également des messages de motivation, très optimistes et encourageants. Pourquoi c’était important pour toi de les inclure dans le film ?

 

GB: Ce sont des messages qu’elles s’envoient les unes aux autres pour s’entraider, pour s’encourager. Instagram est vraiment le réseau de la communauté et de l’entraide pour elles. Elles y publient des vidéos où elles avouent avoir eu une journée horrible, elles sont plus honnêtes et naturelles sur Instagram, parce que c’est plus immédiat que YouTube. Les femmes sur Instagram que je montre dans mon film ce ne sont pas celles qui ont des millions de vues, c’est celles qui ont plusieurs milliers d’abonnés mais qui n’en vivent pas. Parce qu’il y a des YouTubeuses qui s’achètent des maisons énormes, qui sont richissimes grâce à leurs vidéos. C’est un gros business avec plusieurs catégories. Dans mon film, plus tu avances, plus tu arrives sur les « petites » YouTubeuses, et plus ça parle franchement de ce qui est la vie d’une femme isolée avec des enfants. Les phrases qu’elles donnent en exemple, prises littéralement, ne sont pas du tout encourageantes : « comme il est réconfortant de se dire que le plus beau moment de sa vie n’est pas encore arrivé ». Ça veut dire que ta vie jusque-là a été nulle. Demain sera plus beau, mais cela veut dire qu’aujourd’hui est horrible et je pense qu’elles ne se rendent pas compte qu’elles avouent ça avec ces phrases. Cela va avec une culpabilité de ne pas être assez bonne.

 

GH: Il y a aussi, à part cette compulsion pour le ménage, d’autres sujets centraux dans ton film, plutôt dans la deuxième partie : la maternité, le mariage, la famille, les problèmes de santé mentale, l’absence du mari. C’est comme si la deuxième partie du film venait éclairer d’autres dimensions qui sont liées à celle du ménage. Mais est-ce que ces problèmes de santé mentale sont tellement présents dans la communauté Clean with me, ou c’est tes recherches qui t’ont mené à les découvrir ? Et l’absence des maris…?

 

GB: Moi je pars du principe que si je suis tombée sur les vidéos, sans creuser pendant des mois et des mois, c’est que c’est un courant fort. La dépression est présente dans une proportion significative. Il y en a qui prennent des médicaments, et même pour les superstars pour qui tout va super bien, il y a toujours un moment où elles avouent que ça ne va pas. L’absence des maris est liée au fait qu’il y a plein de femmes de militaires. Sur Instagram, j’ai découvert, en faisant le film, qu’elles s’étaient organisées en communauté de soutien, les unes avec les autres, notamment en tant que femmes de militaires – puisque c’est des communautés qui sont habituées à se créer des réseaux de sociabilité, etc. Elles sont éclatées géographiquement, mais elles se retrouvent sur Instagram, sur des groupes réservés aux femmes de militaires. Par exemple, celui qu’on voit dans le film – She gets me – est un groupe pour les femmes qui souffrent de dépression. Elles étaient sept – une pour chaque jour de la semaine – et il y en a quatre qui sont des femmes de militaires ou leurs maris sont absents. Chaque jour de la semaine, une d’entre elles prend le contrôle du compte Instagram et elle explique sa journée. Je n’ai jamais vu un homme dans leur stories, elles sont seules avec leurs enfants. Il y en a une qui s’appelle Mary, qu’on entend à la fin du film, dont le mari est militaire et n’est jamais là. D’ailleurs, quand leurs maris sont là, elles postent moins.

Les zones résidentielles nord-américaines où elles habitent sont très petites et isolées, elles sont vraiment seules. Dans ce contexte, YouTube leur apporte la reconnaissance sociale et Instagram la sociabilité. Au début, elles vont sur YouTube pour montrer ce qu’elles font parce qu’elles en sont fières et pour se donner un but dans la journée. On fait mieux le ménage sans doute quand on sait qu’on va être vue par plus de gens. Au fur et à mesure, YouTube étant devenu une grande plateforme de business, Instagram est devenu plus intime et libéré, car les stories s’effacent. Depuis un an ou deux, sur Instagram, il y a des femmes qui disent « attention, ce que vous voyez sur Instagram n’est pas la réalité ». Elles ont envie de se montrer sous tous les angles, et pas seulement leurs forces.

 

GH: Pourquoi utiliser Google Earth pour situer ces paroles ? Il y a une sorte de sensation d’accumulation, de sérialité et d’homogénéisation entre toutes ces voix et ces témoignages puis les maisons des banlieus résidentielles, lieu emblématique du rêve américain, toutes similaires les unes à côté des autres. Est-ce que c’était ton intention ?

 

GB: La première idée c’était d’aller voir où elles habitent pour qu’on se rende compte à quel point elles sont isolées. Je voulais aussi que leur voix se mélangent pour ne faire qu’une. Sur Google Maps, on peut voir à quel point ces petites individualités peut-être sont voisines et toutes ces maisons de l’extérieur, on ne sait pas ce qu’il se passe dedans, mais dans dix maisons il peut y avoir dix extrêmes solitudes.

Les rues et les maisons renvoient évidemment à une imagerie du cinéma, un côté Carpenter, ou le film Serial Mom de John Waters, qui est un peu l’autre côté du sujet… Ces vues du quartier du haut me rappelaient également les Sims aussi, un jeu auquel j’ai beaucoup joué. Quand on rentre dans Google Street View, les maisons sont déformées. Kevin B. Lee m’avait dit que le film à ce moment-là prenait une tournure de film d’horreur et que je devenais une voyeuse qui essayait de rentrer chez elles. En effet, qui regarde ? Ce côté film d’horreur est là.

 

 

GH: Penses-tu que la mise en représentation et en ligne de leur vies, leurs extimités, est cathartique et positive pour ces femmes ? En gros, est-ce que les interactions, l’auto-mise en scène et la connectivité d’Internet peut les sauver en quelque sorte d’un isolement évident qui était inéluctable à l’ère pré-Internet? Par ailleurs, as-tu contacté ces femmes pour leur dire que tu utilises leurs images dans ton film ?

 

GB: Je les ai toutes contactées, La Fémis voulait que je leur demande l’autorisation. Un tiers m’a répondu positivement, deux ou trois m’ont dit non et le reste n’a pas répondu. Jessica a vu le film, celle qui a la chaîne Keep calm and clean. Je lui ai envoyé le film, en l’entourant d’avertissements et de précautions, et d’abord elle ne m’a pas répondu. Au bout de plusieurs mois, je l’ai relancée et elle m’a répondu que le film était super, mais je ne sais pas si elle l’a regardé ou pas… Je ne l’ai pas envoyé aux autres.

Concernant la question d’Internet, c’est complexe. D’un côté, les femmes s’auto-entretiennent dans des images irréalistes de la mère et de la femme parfaite et cela est toxique. Ces vidéos sont regardées par de très jeunes filles, de 13, 14 ans, qui veulent les imiter. Cela est dangereux, car ça entretient une culture oppressive extrême. Mais d’un autre côté, au quotidien, ça leur permet de sociabiliser à une échelle inédite. Puis c’est la première fois où une femme peut porter une parole sans aucun filtre, sans intermédiaires, et qui soit diffusée à des millions de gens. Potentiellement c’est un grand pouvoir. Il y a des amorces de reformulations de principes féministes ou d’auto-affirmation, de prises de parole, qui sont positives. Il y a un vrai pouvoir dans les réseaux sociaux pour prendre conscience de la souffrance de quelqu’un qu’on ne connaît pas de manière inédite. Ces bouteilles à la mer sont à disposition de tout le monde. Ces paroles de femmes n’existaient pas il y a 50 ans. Et puis elles se soutiennent, elles sont amies, elles s’épaulent.

Entretien: Stefan Kruse, réalisateur de The Migrating Image

Avec Stefan Kruse, nous inaugurons notre série d’entretiens avec des artistes s’appropriant des contenus générés par les utilisateurs. Stefan Kruse est un artiste et cinéaste danois. Dans son film documentaire The Migrating Image, il a exploré les multiples formes sous lesquelles la crise des réfugiés a été représentée dans les media par chacun de ses acteurs.

 

 

 

 

Gala Hernández : Tout d’abord, j’aimerais que vous expliquiez un peu le titre du film, « The Migrating Image » [L’image migrante]. Ce titre est polysémique et peut être interprété de deux – ou plusieurs ? – manières. La première, plus littérale, fait référence au sujet du film, la « crise » des réfugiés. La seconde, en revanche, se réfère à la forme du film et consisterait à interpréter que ce qui migre ne sont pas seulement les corps, mais les images (techniques) qui les incarnent et les représentent, passant d’un support à l’autre, d’écran en écran, subissant de petites variations à chaque transfert, démontrant leur propre ouverture, ambivalence et polysémie. Pouvez-vous développer d’où vient le titre, qui semble synthétiser l’idée-même du film, et ce qu’il signifie pour vous ?

 

 

Stefan Kruse : Pour moi, le titre du film fait référence au flux constant d’images médiatiques qui nous entoure et qui, depuis le début de l’afflux de réfugiés en 2015, ont maintenu un certain paysage visuel et un certain langage autour de ces évènements. Quand j’ai commencé le projet, je me souviens d’avoir visualisé ces vastes quantités d’images qui traversaient les frontières et les écrans, changeant constamment de forme pour s’adapter à certains médias, à certaines langues et à certains tempéraments culturels. L’idée du titre est venue immédiatement lorsque je suis tombé sur des exemples de migration d’images très clairs – voir par exemple un cheminement d’une image se déplaçant sans être perturbée d’un pays (et d’un écran) à un autre. Aucune question sur son origine ou sur son intention n’est posée. Ces images montraient des réfugiés incapables de franchir les frontières et le contraste symbolique était trop fort pour que je puisse lâcher prise,  je savais que ce serait le titre du film que je finirais par réaliser.

 

 

Gala Hernández : Au début du film, il est dit que les images ne sont pas montées [« unedited »]. Pourquoi était-il important pour vous de faire cette remarque, et en quoi consistait votre travail, si ce n’était pas le montage ?

 

 

Stefan Kruse : Ce texte supplémentaire a été ajouté au film après quelques projections tests. J’ai été surpris de constater qu’une question récurrente parmi les spectateurs était de savoir pourquoi j’avais accompagné ces images de musique classique. En particulier la scène des gardes-côtes italiens sauvant des gens d’un bateau en caoutchouc surchargé, tournée avec une caméra GoPro fixée au casque du garde-côte, a suscité beaucoup de frustration et de colère à mon égard. Si j’avais effectivement mis cette musique, cela aurait sapé toute la prémisse du film et c’est aussi pour cela que je n’ai pas ressenti le besoin d’ajouter ce commentaire au départ. Je voulais surtout que le spectateur ait son propre jugement sur les images du film, mais j’ai senti que cette discussion spécifique et la croyance que j’avais mis cette musique devenaient trop dominantes. En fin de compte, cette question revient encore assez souvent malgré l’explication explicite du début du film. Je crois que c’est à cause de la pure incrédulité, que j’ai aussi ressentie quand j’ai rencontré ces images pour la première fois, que le service de communication des gardes-côtes italiens a décidé de combiner ces éléments afin de renforcer la narration héroïque.

 

 

Gala Hernández : Les profils Facebook des contrebandiers qui apparaissent au début du film, sont-ils disponibles publiquement sur Facebook sans aucune forme de dissimulation ou de censure ? Comment les avez-vous trouvés, et les avez-vous contactés ?

 

 

Stefan Kruse : Facebook fermait (et ferme toujours) ces pages dès qu’il les trouve. Au début de mes recherches, j’ai tenté d’accéder à ces pages sans succès. La plupart des images de ce chapitre proviennent d’articles écrits sur le sujet, ce qui signifie que j’ai choisi de montrer des images qui avaient déjà été médiatisées. Je n’en parle pas aux spectateurs (seulement dans le générique, je suppose), mais cela m’amène aussi à un point, à savoir que pour moi, le film n’est pas (comme on le décrit souvent) un documentaire éducatif. Je pense que le blog du film français Ecran Noir a récemment décrit exactement ce que je ressens souvent à propos du film, lorsqu’ils ont utilisé l’expression « sous ses faux airs éducatifs », pour décrire le concept du film. Oui, il y a beaucoup d’informations à découvrir dans le film, mais le plus important est que le film tente de briser le cycle de la migration des images et de les regarder hors de leur contexte d’origine. C’est un film qui suppose et questionne, mais qui s’abstient de donner des réponses directes.

 

 

Gala Hernández : La voix off dit à un moment donné que « les migrants ont permis la production d’images dans l’Union Européenne ». C’est très intéressant que vous mentionniez cela juste au moment où vous montrez les images satellites des migrants qui sont représentées sous forme de points, de lignes, etc. C’est-à-dire que dans ces images, l’immigrant n’a pas une représentation mimétique mais est réduit à des figures géométriques dans les cartes et les graphiques. Qu’est-ce que cela implique ? S’agit-il encore d' »images » ? Ont-ils encore une image ? Qu’est-ce que cette « image migrante », alors ?

 

Stefan Kruse : En faisant le film, j’ai été très fasciné par ce que Harun Farocki décrit comme des images opérationnelles : « Des images sans but social, pas pour l’édification, pas pour la réflexion ». Ces images ne sont souvent pas destinées à l’interaction humaine. Ce sont des images de travail, qui entreprennent une opération à laquelle répond une autre machine ou un algorithme. Je me suis intéressé à ces images fantômes qui ne sont jamais vues par l’œil humain, mais qui jouent un rôle majeur dans la production d’images à cette époque et encore aujourd’hui.

 

Le moment précis du film auquel vous faites référence est composé d’un ensemble d’images réalisées par FRONTEX, le bras protecteur des frontières de l’Europe. Ces images présentent une légère similitude avec les images opérationnelles, malgré le fait qu’elles soient créées avec des mains humaines. Elles sont là pour remplir un objectif très précis : mettre en valeur les travailleurs de FRONTEX qui protègent les frontières de l’Europe. Ces images sont presque conçues dans leur neutralité et en tant que spectateurs d’actualités tout au long de notre vie, nous sommes engourdis de ne jamais réfléchir à ces images. Dans ce cas, les travailleurs regardent les images satellites en temps de guerre comme des salles de contrôle et le récit sous-jacent semble être qu’ils protègent le récepteur européen de ces images. La seule représentation donnée aux réfugiés est, comme vous le dites, des points vectoriels et des pixels en mouvement. Lorsque les réfugiés sont représentés comme des points mobiles et immédiatement après représentés par des moyens militaires, il me semble qu’ils doivent représenter une sorte de menace. J’ai récemment visité le site web de FRONTEX et beaucoup de choses se sont passées depuis. Je viens personnellement d’une formation de graphiste et il semble évident qu’une équipe commerciale a été embauchée par FRONTEX, à un moment donné, pour modifier l’aspect visuel de la corporation. L’identité de la marque semble avoir été en grande partie simplifiée, de sorte que le logo n’est plus utilisé que de manière très spécifique. La production générale des vidéos est professionnalisée et des graphiques animés ont été ajoutés. Je travaille actuellement sur un nouveau projet de film traitant du complexe militaro-industriel et de l’identité visuelle de FRONTEX qui est très similaire à la façon dont les sociétés de production militaire privées se présentent: propre, générique, et avec une majorité d’images et de phrases accrocheuses. Ces pages ressemblent beaucoup aux sites web des sociétés de canulars qui se vantent de leur professionnalisme dans leurs images commerciales, mais qui ne décrivent pas leur adresse ou leur numéro de téléphone.

 

 

 

Gala Hernández : Le film parle aussi, indirectement, des relations entre la visualité, le droit de voir et le pouvoir – le droit de voir, c’est-à dire le complexe de la visualité comme un complexe de pouvoir. Tous ces dispositifs, radars et satellites que Frontex et Copernicus utilisent pour suivre, cartographier et contrôler le territoire produisent en quelque sorte des images inexistantes, confidentielles, « manquantes ». Le pouvoir que ces données confèrent à ceux qui les possèdent implique que ces données sont exclusives et privées – si ces images étaient partagées avec les citoyens, ces entreprises perdraient une partie de leur pouvoir en partageant ces données. Mais il y a aussi cette image montrée dans le film, publié par Frontex le 6 octobre 2016 – donc leur pouvoir implique aussi une sorte de publicité, dans sa juste mesure, pour montrer qu’il sauve les vies des migrants… Et il y a aussi les images fabriquées et contrôlées par l’UE, des images qui « rendent impossible d’obtenir des informations réelles » de leur part. Quelles difficultés avez-vous rencontrées pour illustrer cette partie spécifique du film, en termes de manque de documentation et d’information ? Où se trouve toute cette documentation visuelle (les images techniques de Frontex, par exemple), si elle est accessible au public ? Quelle est la part du public dans tout ça?

 

 

Stefan Kruse : Dans The Vision Machine, Paul Virilio décrit le lent remplacement de l’œil humain (en tant que source de preuve), par l’objectif de la caméra et toute la technologie qui en découle et qui a accompagné la société surveillée dans laquelle nous vivons aujourd’hui. « L’œil humain ne donne plus de signes de reconnaissance, il n’organise plus la recherche de la vérité, il ne préside plus à la construction de l’image de la vérité, dans cette course folle à l’identification d’individus que la police ne connaît pas et n’a jamais vus ». En lisant le livre, je suis devenu à la fois fasciné et effrayé par la lente décadence vers la société surveillée totalitaire décrite par Virilio où, en fin de compte, notre droit de voir de nos propres yeux est lentement avalé par la machine de vision. Comme pour la surveillance et le complexe militaro-industriel, le pouvoir que ces technologies et ces images retiennent n’est pas facilement accessible. Toutes les images de FRONTEX et de l’UE étaient accessibles au public lorsque je les ai utilisées dans le film. Les images sont souvent téléchargées par les médias de différents pays européens et servent en quelque sorte de colle pour visualiser le flux massif d’informations qui surexposerait nos écrans lors du premier afflux de réfugiés. Pour moi, ces images semblent fonctionner comme une sorte de colle dans le vaste paysage d’images de réfugiés. Leur disponibilité et leur neutralité nous rendent aveugles à leur rôle de complice dans la grande visualisation des réfugiés.

 

 

Gala Hernández : La même chose se passe avec les images des caméras militaires des garde-côtes et des marines. Tout ce matériel visuel est-il public ? Je suppose qu’il l’est, s’ils y mettent leurs logos – où l’avez-vous trouvé ? Y a-t-il une raison de filmer et de documenter tout cela, en dehors d’objectifs de propagande ? Je suppose que ceux qui sont publiés les dépeignent comme des héros, comme des sauveurs, avec une musique de piano émotive et un ton de deuil, sur le mode de la propagande politique – quelles sont les limites de ces représentations – c’est-à-dire, les images qu’ils ne publieraient jamais ? Outre le fait de filmer la tâche de sauvetage, laissent-ils jamais les migrants parler, ou filment-ils ce qui se passe après le sauvetage ? Et où avez-vous trouvé la vidéo des migrants se filmant sur le bateau, qui fonctionne comme le contre-champ des images des garde-côtes ?

 

 

Stefan Kruse : Oui, tout ce matériel était disponible sur les chaînes YouTube des différents garde-côtes et des militaires de la marine. Une partie de ce matériel est toujours disponible, une autre a changé et une autre a été supprimée. Ce matériel reflète un certain moment dans le temps. Comme la plupart des autres producteurs d’images dans le film, les images ont servi de preuve du travail et d’une neutralité politique. Presque tous les clips des gardes-côtes italiens que j’ai trouvés montrent un contraste inhérent de douceur et de sévérité. Ils montrent très clairement qu’ils sont sévères et chirurgicaux lorsqu’il s’agit d’extraire les terroristes de la foule, et en même temps doux et délicats lorsqu’il s’agit de sauver les enfants d’une mort par noyade potentielle. Là encore, les réfugiés deviennent involontairement les sujets du récit visuel créé autour d’eux. Leur rôle passe de celui de vecteur dans les images opérationnelles, de menaces aux yeux de la caméra militaire à celui de sujets impuissants sauvés par l’héroïque garde-côte italien. Ironiquement, les images les plus difficiles à retracer sont celles créées par les réfugiés. Ils n’ont tout simplement presque pas leur mot à dire dans ce paysage visuel, ce qui provoque des réflexions.

 

 

Gala Hernández : Il semble que les récits héroïques construits par les gardes-côtes soient la partie publique et manipulée, biaisée, d’une image globale, qui inclut également les images de Frontex qui ne sont pas ou qui sont moins publiques. Que pensez-vous de cela ? La bande-annonce épique que nous voyons dans le film, est-elle vraiment réalisée par la police des frontières roumaine ?

 

 

Stefan Kruse : Le clip de la police des frontières roumaine auquel vous faites référence semble avoir un but très précis. Un but qui est caché à la vue de tous et aussi quelque chose auquel je n’ai commencé à réfléchir qu’après avoir terminé le film. C’est en fait un schéma récurrent dans ma réflexion et mon apprentissage du film. Le clip de la police roumaine est composé d’images fixes de la guerre et du Moyen-Orient, suivies de la séquence d’images de sauvetage filmées par eux. Tout comme les gardes-côtes italiens, ce clip souligne également que la police des frontières roumaine est douce lorsqu’elle accueille les réfugiés et sévère et dure lorsqu’elle identifie les terroristes. J’ai trouvé ce clip sur la première page de la police des frontières roumaine. Son caractère étrange est indéniable, car il est construit comme une bande-annonce de film hollywoodien composée d’images à faible pixelisation divisées par de sensationnelles mèches de texte flottant vers le spectateur en lettres dorées au fur et à mesure que la musique s’intensifie. « DES CENTAINES DE FEMMES ET D’ENFANTS, FUYANT LA TERREUR DE LA GUERRE, À LA RECHERCHE D’UNE VIE MEILLEURE, SAUVÉS DE LA MER PAR LA POLICE DES FRONTIÈRES ROUMAINE ». J’ai d’abord pensé que ce clip avait l’intention de créer de la bonne volonté parmi le public roumain envers la police des frontières roumaine, mais comme beaucoup de clips dans le film créés par des institutions publiques ou recevant une sorte de financement, ce clip semble parler directement de l’argent qui le finance. Le dernier morceau de texte doré qui flotte vers le spectateur dit « PENDANT LES OPÉRATIONS DE FRONTEX » et en prenant conscience de cela, j’ai remarqué que le mot FRONTEX est mentionné à plusieurs reprises dans le film. Il me semble que le clip existe pour préserver le lien profitable avec FRONTEX et montrer publiquement comment l’argent et le soutien de FRONTEX sont utilisés de manière très héroïque.

 

 

Gala HernándezLes images de drones qui enregistrent la multitude de migrants marchant dans la campagne comme un fleuve humain sont clairement filmées dans le but, premièrement, d’être spectaculaires et, deuxièmement, de représenter une fois de plus les immigrants comme une masse compacte et menaçante qui pénètre leur propre territoire presque comme une invasion ou un virus, alors que si le même événement était filmé depuis le sol, la sensation serait très différente. Avez-vous trouvé une image de ce film filmée d’un autre point de vue ?

 

 

Stefan Kruse : Je n’ai pas trouvé d’autre matériel provenant de l’incident spécifique avec le drone. Je me souviens qu’en essayant de comprendre l’impact de ces images, j’essayais de retracer qui avait réellement créé les images et où ces images avaient voyagé. Des captures d’écran de ces vidéos ont été publiées sur des journaux et des blogs de droite. Toujours associées à un certain type de terminologie. « Invasion », « essaim » et « vague » sont quelques-uns des mots les plus couramment utilisés. Cela m’a amené à me demander quelles images de notre conscience visuelle collective seraient déclenchées dans notre esprit lorsque nous serions exposés à ces images de paysages non horizontales avec des foules marchant en ligne droite. Ma propre théorie est que lorsqu’une grande foule marchant en ligne droite est représentée d’en haut, elle est très facilement reliée aux images d’une armée d’envahisseurs. Ayant été un fan des jeux informatiques de guerre stratégique à la fin des années 90 et dans les années 2000, une recherche rapide d’images sur Google a également confirmé la ressemblance avec cette esthétique.

 

 

Gala Hernández : Il y a un aspect du film qui peut être problématique dans le sens où vous semblez traiter les migrants comme une masse informe et homogène de personnes plutôt que de les individualiser, de les isoler. Vous répétez constamment « les migrants », comme s’ils étaient tous les mêmes, alors qu’en fait il y a parmi eux des réalités, des nationalités, des histoires et des contextes très différents. Que pensez-vous de cela, qui pourrait être critiqué comme un regard occidental et simpliste ?

 

 

Stefan Kruse : La décision de ne parler que des « réfugiés » ou des « images de réfugiés » comme d’une masse constante était très délibérée. Votre question s’inscrit dans le cadre d’une discussion ou d’une représentation toujours pertinente ou, dans mon cas, d’une ré-représentation. Avec ce film, j’avais l’intention de montrer une question différente et moins parlante (les infrastructures de production et de distribution d’images), et moins sur les histoires individuelles des réfugiés. Je crois que les deux approches sont aussi valables l’une que l’autre pour exposer les horreurs et les complexités de ce sujet. Je voulais montrer un aperçu de l’énorme quantité d’images produites et distribuées, pour donner une petite idée de l’échelle massive des intérêts qui entrent dans la visualisation globale des réfugiés. Pour ce faire, j’ai voulu utiliser le même rythme et la même abnégation que ceux que l’on retrouve sur nos écrans tous les jours. Vous pourriez peut-être dire que j’étends la froideur ou la supériorité des images que j’utilise dans mon propre film. Au contraire, je crois qu’en sortant ces images de leur contexte original, je fais quelque chose de différent.

 

 

Gala Hernández : Le film montre comment chaque acteur de ces événements produit ses propres images et les monte pour leur faire dire ce qu’ils veulent dans un but précis. Mais très peu sont intéressés par ce que les migrants ont à dire, ou par le fait de leur donner la caméra pour leur permettre de contrôler leur performance et leur représentation. C’est comme si dans toutes les images, sauf la vidéo de l’intérieur du bateau, les migrants finissaient par être réifiés, réduits à un mot – migrants -, ou à une image de l’extérieur, mais dépourvus de la condition humaine. Votre film contribue également à cette rhétorique, car aucun migrant ne parle dans votre film. Quelle est votre position sur ce sujet ? Quel était le but ou la motivation principale du remixage de toutes ces images ?

 

 

Stefan Kruse : Quand j’ai commencé à faire des recherches pour ce film, les images de réfugiés étaient partout, de mon flux Facebook aux chaînes d’information que je suis. Parallèlement, il y avait un débat politique muet sur l’afflux de réfugiés. Êtes-vous pour ou contre les réfugiés ? C’étaient et ce sont toujours les options qui nous sont proposées. Je voulais apporter une petite contribution pour nuancer ce débat et aussi inclure et exposer notre propre point de vue eurocentrique en tant que producteurs et récepteurs d’images. Que disent ces images sur chacune des institutions et des personnes qui les ont produites ? Ces producteurs d’images et leurs intentions personnelles ou économiques ne sont jamais inclus dans l’histoire des réfugiés qui nous est racontée. Je pense qu’il est parfois important de ne pas avoir peur d’utiliser une approche moins correcte d’un point de vue éthique, surtout lorsque l’on essaie d’exposer les infrastructures économiques moins visibles qui construisent les récits visuels autour de nous.

Article d’Allan Deneuville «S’approprier Twitter en artiste : une pratique littéraire en question»

À travers l’étude de deux œuvres littéraires s’appropriant des tweets, I wish I could be exactly what you are looking for de Jean-Baptiste Michel et Working on my Novel de Cory Arcangel, le présent article questionne les enjeux des pratiques appropriationistes en art et en littérature à l’ère du numérique. Les œuvres sont également vues comme des portes d’entrée pour questionner les rapports de pouvoir présents dans la structuration de l’expression des utilisateurs des réseaux sociaux et que la décontextualisation des tweets nous donne la possibilité d’étudier. Elles permettent également de réfléchir sur ce que nous appelons « l’oligopole à franges attentionnel » des réseaux sociaux, structure désirant rendre compte de la distribution du capital attentionnel des internautes.

 Communication & langages 2020/1 (N° 203), pages 135 à 149

Texte complet disponible en ligne, dans la revue  Communication et langages. 

Vidéo de la journée d’étude « Après les réseaux sociaux » (4/4)

 

 

 

 

 

 

 

 

Conférence de Franck Leibovici

 

IV. Identité(s). Modération: Gala Hernández.

 

Françoise Chambefort, My little identity, un exemple de transformation générative des CGU illégal mais éthique ?

 

Seumboy Vrainom :€, Itinérance pour une terre rare (conférence performée)

 

Post-cinéma: Pratiques de recherche et de création (CFP)

Revue Images Secondes (www.imagessecondes.fr) 03 | 2021

 

Post-cinema: Pratiques de recherche et de création

 

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Rédactrices en chef du numéro: Chloé Galibert-Laîné, doctorante en études cinématographiques du programme SACRe (ENS/PSL) & Gala Hernández López, doctorante en études cinématographiques, Université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis.

 

Éditeur : Association Images secondes

 

Le troisième numéro de la revue Images Secondes souhaite interroger le potentiel heuristique et critique de la notion de « post-cinéma », dans le contexte d’une réflexion générale sur les « reconfigurations » (de Rosa et Hediger, 2016) du médium cinématographique à l’ère des médias connectés numériques. Nous reconnaissons avec Shane Denson et Julia Leyda que si les médias post-cinématiques concernent « l’émergence d’une nouvelle structure de perception ou épistémè, de nouvelles formes d’affects et de sensibilités », alors « les formats et méthodes académiques traditionnels risquent de ne pas apporter de réponses adéquates » (Denson & Leyda, 2016 : 6).

Pour cette raison, ce numéro de la revue Images Secondes privilégiera les contributions s’émancipant des cadres traditionnels des publications académiques imprimées pour proposer des formes qui tirent le maximum de profit de la publication numérique en ligne de la revue. Le numéro visant à explorer les rapports complexes et polyédriques du cinéma aux nouveaux médias en ligne, nous y voyons une occasion idéale pour explorer le potentiel épistémologique de la recherche-création et de la « recherche performative » (Haseman, 2006). Nous invitons donc les contributeurs et contributrices à proposer des articles écrits, mais aussi des formats vidéo, hypertextes, œuvres visuelles, sonores, interactives, hypermédiatiques…

Depuis plusieurs années, les théories sur le post-cinéma et la condition post-médiatique se développent et gagnent en visibilité au sein de la communauté académique internationale. Bien que son acception varie selon les auteurs et autrices, le terme de « post-cinéma » désigne généralement les formes de l’image en mouvement nées avec le tournant numérique et qui s’émancipent des spécificités du médium cinématographique – que celui-ci soit défini par l’indexicalité propre à la pellicule argentique, le dispositif de la projection en salle obscure, ou encore la référence à un canon d’œuvres consolidé par plus d’un siècle de littérature critique et théorique. Selon Shane Denson et Julia Leyda, les médias post-cinématiques se distinguent notamment du cinéma par « leur caractère fondamentalement numérique, interactif, connecté, ludique, miniaturisé, mobile, social, processuel, algorithmique, agrégatif, environnemental, ou convergent, entre autres choses » (Denson & Leyda, 2016 : 1). Malgré ces différences structurales, le recours au terme « post-cinéma » revendique une filiation entre le septième art et les nouveaux médias connectés dont il est intéressant d’explorer les enjeux, tant sur le plan esthétique que théorique.

Quant au fond, l’idée que les nouveaux médias auraient le cinéma en héritage semble raviver la conviction chère à Serge Daney selon laquelle il serait pertinent de « se servir du cinéma pour questionner les autres images – et vice et versa » (Daney, 2015: 23). Ce questionnement invite à un ensemble de réflexions qui ne peuvent être menées que de manière collective et transdisciplinaire : il s’agit à la fois d’analyser la façon dont le cinéma contemporain représente et répond aux nouvelles pratiques de l’image en mouvement ; d’observer les phénomènes de « remédiation » (Bolter et Grusin, 1998) et de « relocalisation » (Casetti, 2017) des expériences cinématographiques traditionnelles à l’ère des médias connectés ; d’identifier et de réactiver, parmi les outils conceptuels développés pour penser le cinéma du siècle passé, ceux qui permettent de saisir les évolutions actuelles de l’image en mouvement.

En ce qu’il rend explicite la nécessité d’explorer pratiquement et théoriquement ces différentes modalités de la rencontre – sur le mode du dialogue autant que de la résistance – entre cinéma et nouveaux médias, le terme de « post-cinéma » mérite d’être investi et ses différents emplois précisés. Il a été avancé que l’étude des « reconfigurations » liées au post- cinéma viendrait, toujours partiellement, rattraper un retard intrinsèque de la théorie par rapport à la pratique, car pour pouvoir « faire face aux mutations sociales et technologiques, nous avons aussi besoin d’une révolution constante de nos méthodes de réflexion critique. À cet égard, la théorie culturelle accuse un retard considérable par rapport à la production artistique réelle » (Shaviro, 2010 : 133). Selon cette logique, les œuvres nommées « post-cinématiques » seraient, dans leur rapport avec les nouveaux médias et de par leur « esthétique accélérationiste », directement engagées dans ce type d’exploration proleptique. Leur analyse critique représenterait ainsi une tentative de remédier à ce décalage.

D’autres auteurs défendent le fait que le « post-cinéma » est une possibilité inhérente au cinéma même : « dans l’écologie post-perceptionnelle des médias du XXIe siècle, […] la différence cinéma/post-cinéma elle-même pourrait devenir non seulement imperceptible mais aussi, en fin de compte, inefficace » (Denson, 2017 : 23). Selon Denson, plutôt qu’un changement de médium, ce que les nouveaux médias ont introduit est une nouvelle « médiation post-perceptive » : les nouvelles images numériques connectées ne modifieraient pas tellement nos productions culturelles mais, plus profondément, nos sens et notre perception subjective. Cette analyse se rapproche de recherches conduites récemment autour de la « politique de la distraction » (pour reprendre le nom d’un projet de recherche mené depuis 2016 par Paul Sztulman et Dork Zabunyan) et de l’écologie de l’attention (Yves Citton, 2014), qui cherchent à penser les effets des nouveaux médias sur nos corps et nos affects ; recherches d’une forte actualité, mais qui font également partie intégrale de l’histoire de la pensée du cinéma depuis les écrits d’intellectuels comme Walter Benjamin et Siegfried Kracauer, qui ont développé une approche critique, phénoménologique et politique du cinéma dès le début du vingtième siècle.

Mais le terme n’est pas sans poser question. Outre l’étendue potentiellement problématique de son domaine d’application, son étymologie même interroge : faut-il comprendre le préfixe comme suggérant un « après » du cinéma ? La bonne santé de l’industrie cinématographique contemporaine donne vigoureusement tort à celles et ceux qui ont pu craindre que les nouvelles formes médiatiques ne sonnent le glas du cinéma comme art et comme divertissement populaire. S’agit-il dès lors plutôt de reconnaître dans ce préfixe l’aveu d’une sujétion aux théories du post-modernisme, compris comme période singulière de notre rapport au monde, à l’histoire mais aussi aux images, autant que comme théorie esthétique ? Que dit-on de notre époque et de notre relation aux images en mouvement, dès lors que l’on considère les nouveaux médias connectés comme « post-cinématiques » ? À l’époque de la « convergence » généralisée des médias audiovisuels (Jenkins, 2006) et de l’avènement du « monomédia » qu’est le code informatique (Manovich, 2016), dont certain·es avancent que, phagocytant les autres médias, il « annihile le concept même de médium » (Doane, 2007 : 130), est-il encore pertinent de s’attacher à défendre la distinction cinéma / post-cinéma ?

Nous proposons quatre axes de réflexion principaux, qui visent à cartographier de manière symétrique (encore que nécessairement fragmentaire) les échanges, dialogues et aller-retours, entre cinéma et nouveaux médias :

 

AXE 1 : En sortant du cinéma

 

Le premier axe de réflexion vise à identifier, parmi les formes esthétiques et les concepts hérités de l’histoire du cinéma, les outils les plus utiles pour observer, décrire et penser les langages, les expériences spectatorielles et les pratiques interactives liés aux nouveaux médias. Ce travail a été initié par Lev Manovich, qui a souligné, entre autres, que les images générées par ordinateur (CGI), si elles renoncent au réalisme dans lequel André Bazin voyait l’ontologie du cinéma, héritent des premières techniques d’animation (la lanterne magique, les Thaumatrope, Zoetrope, Praxinoscope, etc.) souvent considérées comme étant aux origines du médium cinématographique (Manovich, 2016: 23). D’autres ouvrages ont poursuivi et déplacé cette réflexion, comme l’a fait Dork Zabunyan dans son travail d’analyse critique des vidéos produites pendant les soulèvements arabes de 2011 (L’Insistance des luttes, 2016). Les contributions s’inscrivant dans cet axe pourront par exemple s’intéresser aux thèmes suivants :

– les différentes implications du terme de « post-cinéma » pour se référer aux médias connectés et aux pratiques sociales qu’ils rendent possibles ;

– la réactivation de concepts hérités de la littérature théorique et critique sur le cinéma dans le contexte de l’analyse de nouveaux médias, par exemple au sein d’une étude de cas d’un média post-cinématique ;

– l’étude des (dis)continuités esthétiques entre le cinéma avant et après les nouveaux médias (par exemple, envisager le travail avec le pixel et le glitch comme analogue du travail sur la pellicule dans le cinéma expérimental « matérialiste »…).

 

AXE 2 : Le post-cinéma à l’écran

 

Le deuxième axe cherche à observer les différentes manières dont le cinéma contemporain reflète et répond aux nouvelles pratiques de l’image en mouvement liées à l’essor des technologies connectées et des réseaux socio-numériques. Le cinéma peut nous former à appréhender la complexité et l’amplitude impensable du cyberespace, devenu aujourd’hui un « hyperobjet » (Morton, 2018) qui nous dépasse, et nous aider par cela à situer la place que l’on occupe dans l’écosystème médiatique, globalisé et hyper-connecté. Les contributions s’inscrivant dans cet axe pourront par exemple explorer les thématiques suivantes :

– les représentations et figurations des nouveaux médias et des formes de sociabilités afférentes dans le cinéma de fiction contemporain (par exemple, dans Happy End de Michael Haneke, Personal Shopper d’Olivier Assayas…) ;

– l’influence du langage des nouveaux médias sur le travail de mise en scène de cinéastes contemporain·es (esthétique « amateur », cadrages verticaux, fictions racontées à partir de l’interface graphique d’un ordinateur, films d’horreur à partir de faux found footage…) ;

– l’étude critique de nouvelles formes documentaires et netnographiques réalisées à partir d’images d’archive issues d’Internet (The Uprising, Peter Snowdon, 2013 ; Roman national, Grégoire Beil, 2018) ; et d’œuvres audiovisuelles explorant l’imagerie numérique et destinées à la fois à la salle de cinéma et à l’installation muséale (Grosse fatigue, Camille Henrot, 2013 ; All that is solid, Louis Henderson, 2014).

 

AXE 3 : Le cinéma parmi les nouveaux médias connectés

 

Le troisième axe de réflexion aimerait actualiser les débats menés depuis plusieurs décennies au sujet des enjeux esthétiques et théoriques du « cinéma étendu » (notamment en France par Jacques Aumont et Raymond Bellour, et initiés à l’étranger par Gene Youngblood), en s’intéressant spécifiquement au rôle joué par les nouveaux médias connectés dans l’expansion transmédiatique du cinéma contemporain. Les thèmes suivants pourront être explorés :

– les phénomènes de « relocalisation » (Casetti, 2015) et réception du cinéma hors des salles de projection, et en particulier sur dispositifs connectés : le visionnage de films sur petits écrans, dans les transports, le phénomène du second screen… ;

– les nouvelles pratiques cinéphiles connectées (forums de discussion en ligne, pages et groupes dédiés sur les réseaux socio-numériques, vidéo essais et transmission de savoirs cinéphiles sur YouTube, fan fictions, remix et mashups…) ;

– le développement de nouvelles formes cinématographiques en relation avec l’apparition de nouvelles plateformes de distribution : web-séries, narration transmédia, web documentaire… et les nouvelles structures de production correspondantes (à ce sujet, voir notamment, la partie « Chantiers de diffusion » du numéro 30 de la revue Documentaire, « Au milieu des nouveaux medias », dirigée par Alice Lenay et Jacopo Rasmi).

 

AXE 4 : En revenant au cinéma

 

Enfin, le quatrième axe aimerait souligner que la notion de « post- cinéma » permet (et rend indispensable) de faire retour sur l’histoire du cinéma, et sans doute d’en élargir la définition. Par ailleurs, les nouvelles technologies de l’image offrent aussi de nouveaux outils numériques pour étudier l’histoire du cinéma, comme ceux utilisés dans le cadre des humanités numériques. Les contributions s’inscrivant dans cet axe pourront aborder les thématiques suivantes :

– les redéfinitions de la spécificité du médium cinématographique invitées par l’inclusion des nouveaux formats et des nouvelles pratiques de l’image en mouvement ;

– la discussion autour de la « nouveauté » relative des nouveaux médias au regard de formes et pratiques plus anciennes de l’image en mouvement (par exemple, à partir des travaux d’André Gaudreault sur le cinéma des premiers temps, ou de la littérature sur l’art vidéo) ;

– l’apport des technologies numériques connectées à l’étude de l’histoire du cinéma (logiciels d’annotation de films, recherche vidéographique, visualisation de données, comme le travail Visualizing Vertov de Lev Manovich).

 

Modalités, consignes et calendrier

 

Suivant le modèle de certaines revues anglophones acceptant des contributions scientifiques sous d’autres formes que celle de l’article académique écrit (Journal for Artistic Research, Screenworks, [in]Transition…), nous aurons très à cœur de mettre en place une grille d’évaluation qui permettra au comité scientifique de juger de la qualité et du sérieux des propositions des contributeurs et contributrices, quelle que soit la forme envisagée. Les contributions explorant des formes de publication non- traditionnelles seront évaluées avec la même rigueur et les mêmes exigences théoriques que tout article scientifique. La cohérence et l’intégration de la forme et du fond de chaque proposition sera particulièrement prise en considération dans l’évaluation des contributions.

Pour les contributions explorant un format de publication non- traditionnel, l’objet produit devra être accompagné d’un texte d’environ 1500 mots, où seront précisés la question de recherche, la méthodologie et la démarche scientifique employées, les sources et références ayant nourri le travail de création, ainsi qu’une justification de la forme choisie par rapport aux objectifs scientifiques visés.

Pour les propositions d’articles scientifiques, les textes définitifs devront comprendre entre 20 000 et 35 000 signes.

Les propositions de contribution devront être envoyées en format PDF avant le 20 avril 2020 à l’adresse suivante : articles@imagessecondes.fr. Ces propositions, transmises en fichier attaché, seront composées :

  • d’un titre
  • d’un résumé de maximum 500 mots (hors bibliographie), explicitant notamment le format de la proposition (article écrit, vidéo, œuvre sonore…) et le justifiant au regard de la problématique explorée.

L’identité de l’auteur ou de l’autrice ne devra en aucun cas figurer dans ce document, mais dans un document à part, où il sera mentionné le nom, l’institution de rattachement (le cas échéant), une brève biographie (150 mots maximum) ainsi qu’une présentation du travail artistique de l’auteur ou de l’autrice (le cas échéant).

 

Calendrier

 

La création ou l’article sera soumis par voie électronique au plus tard le 30 septembre 2020. Les articles seront publiés début 2021 sur le site internet de la revue www.imagessecondes.fr.

  • Envoi des propositions : 20 avril
  • Notification d’acceptation ou de refus : 30 mai 2020
  • Réception des articles complets : 30 septembre 2020
  • Publication : premier semestre 2021

 

Bibliographie

 

Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma ?, Paris, Vrin, 2013.

André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, t. 1, Paris, Editions du Cerf, 1958, p. 11-19.

Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs, Paris, P.O.L., 2012.

Jay David Bolter & Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1998.

Francesco Casetti, The Lumière Galaxy. Seven Key Words for the Cinema to Come, New York, Columbia University Press, 2015.

Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, Paris, Seuil, 2014.

Serge Daney, La Maison cinéma et le monde, t. 4, Paris, P.O.L., 2015.

Gilles Deleuze, « Lettre à Serge Daney : Optimisme, pessimisme et voyage », in Pourparlers, Les éditions de Minuit., Paris, 1990, p. 97-112.

Shane Denson, « Speculation, Transition, and the Passing of Post-cinema », in Miriam de Rosa & Vinzenz Hediger (dir.), « Post when? Post what? Thinking the Moving Image Beyond the Post-Medium Condition », revue Cinema & Cie, numéro spécial, XIV, n° 26/27, 2017, p. 21-32.

Shane Denson & Julia Leyda (dir.), Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film, Falmer, Reframe Books, 2016.

Mary-Ann Doane, «The Indexical and the Concept of Medium- Specificity», Differences : A Journal of Feminist Cultural Studies, 18.1, 2007, p. 128-152.

Miriam de Rosa & Vinzenz Hediger (dir.), « Post when? Post what? Thinking the Moving Image Beyond the Post-Medium Condition », revue Cinema & Cie, numéro spécial, XIV, n° 26/27, 2017, p. 21-32.

André Gaudreault & Philippe Marion, La fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique, Paris, Armand Colin, 2013.

Brad Haseman, « A Manifesto for Performative Research », in Media International Australia incorporating Culture and Policy, vol. 118, n° 1, 2006, p. 98-106.

Henry Jenkins, Convergence culture: Where old and new media collide, New York, NYU Press, 2006.

Alice Lenay & Jacopo Rasmi (dir.), « Au milieu des nouveaux media », Revue Documentaires, n° 30, 2019.

Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, MIT Press, 2001.

Lev Manovich, « Une esthétique post-media », Appareil, n° 18, 2017. URL : http://journals.openedition.org/appareil/2394.

Steven Shaviro, Post-cinematic Affect, Winchester, O Books, 2010.

Dork Zabunyan, L’insistance des luttes. Images soulèvements contre-révolutions, Paris, De l’incidence, 2016.

 

Comité scientifique:

 

  • Christa Blümlinger (Université Paris 8 — Vincennes Saint-Denis)
  • Camille Bui (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)
  • Amélie Bussy (Université Bordeaux Montaigne)
  • Miriam de Rosa (Coventry University)
  • Shane Denson (Stanford University)
  • Térésa Faucon (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3)
  • Catherine Grant (Birkbeck, University of London)
  • Damien Marguet (Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis)
  • Caroline San Martin (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) Sergi Sánchez (Université Pompeu Fabra)
  • Antonio Somaini (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3)
  • Cécile Sorin (Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis)
  • Guillaume Soulez (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3)
  • Barbara Turquier (La Fémis)
  • Gwenola Wagon (Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis)
  • Dork Zabunyan (Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis)

 

Site web: www.imagessecondes.fr

Vidéo de la journée d’étude « Après les réseaux sociaux » (3/4)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Part 3/4

III. Curation. Modération: Allan Deneuville.

 

Natacha Seweryn, Réaliser des films avec des vidéos qu’on n’a pas tournées : enjeux de la diffusion d’oeuvres atypiques en France depuis 2012

 

David Desrimais, Pratique et poétique de l’édition à l’heure numérique

 

Vidéo de la journée d’étude « Après les réseaux sociaux » (2/4)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Part 2/4

II. Publications. Modération: Allan Deneuville.

 

Bérénice Serra, PUBLIC : une mise en circulation de portraits anonymes à l’abandon

 

Rémi Forte, Programme poétique, système typographique

 

 

Vidéo de la journée d’étude « Après les réseaux sociaux » (1/4)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Part 1/4

Mot d’ouverture par Allan Deneuville et Gala Hernández

 

I. Perspectives. Modération: Chloé Galibert-Laîné.

 

Ervina Kotolloshi, La modularité des ready-mades numériques au théâtre : entre dilution des sources et érosion des contenus

 

Alice Lenay, Penser les « vidéos de compagnie ». Sur quelques travaux documentaires contemporains («Au milieu des nouveaux media», Numéro 30 de la Revue Documentaires)

 

Edmond Ernest dit Alban, Collaboration ou Confrontation? Le management des CGU dans le média mix otaku 1990-2010