Gala Hernández : Tout d’abord, j’aimerais que vous expliquiez un peu le titre du film, « The Migrating Image » [L’image migrante]. Ce titre est polysémique et peut être interprété de deux – ou plusieurs ? – manières. La première, plus littérale, fait référence au sujet du film, la « crise » des réfugiés. La seconde, en revanche, se réfère à la forme du film et consisterait à interpréter que ce qui migre ne sont pas seulement les corps, mais les images (techniques) qui les incarnent et les représentent, passant d’un support à l’autre, d’écran en écran, subissant de petites variations à chaque transfert, démontrant leur propre ouverture, ambivalence et polysémie. Pouvez-vous développer d’où vient le titre, qui semble synthétiser l’idée-même du film, et ce qu’il signifie pour vous ?

Stefan Kruse : Pour moi, le titre du film fait référence au flux constant d’images médiatiques qui nous entoure et qui, depuis le début de l’afflux de réfugiés en 2015, ont maintenu un certain paysage visuel et un certain langage autour de ces évènements. Quand j’ai commencé le projet, je me souviens d’avoir visualisé ces vastes quantités d’images qui traversaient les frontières et les écrans, changeant constamment de forme pour s’adapter à certains médias, à certaines langues et à certains tempéraments culturels. L’idée du titre est venue immédiatement lorsque je suis tombé sur des exemples de migration d’images très clairs – voir par exemple un cheminement d’une image se déplaçant sans être perturbée d’un pays (et d’un écran) à un autre. Aucune question sur son origine ou sur son intention n’est posée. Ces images montraient des réfugiés incapables de franchir les frontières et le contraste symbolique était trop fort pour que je puisse lâcher prise,  je savais que ce serait le titre du film que je finirais par réaliser.

Gala Hernández : Au début du film, il est dit que les images ne sont pas montées [« unedited »]. Pourquoi était-il important pour vous de faire cette remarque, et en quoi consistait votre travail, si ce n’était pas le montage ?

Stefan Kruse : Ce texte supplémentaire a été ajouté au film après quelques projections tests. J’ai été surpris de constater qu’une question récurrente parmi les spectateurs était de savoir pourquoi j’avais accompagné ces images de musique classique. En particulier la scène des gardes-côtes italiens sauvant des gens d’un bateau en caoutchouc surchargé, tournée avec une caméra GoPro fixée au casque du garde-côte, a suscité beaucoup de frustration et de colère à mon égard. Si j’avais effectivement mis cette musique, cela aurait sapé toute la prémisse du film et c’est aussi pour cela que je n’ai pas ressenti le besoin d’ajouter ce commentaire au départ. Je voulais surtout que le spectateur ait son propre jugement sur les images du film, mais j’ai senti que cette discussion spécifique et la croyance que j’avais mis cette musique devenaient trop dominantes. En fin de compte, cette question revient encore assez souvent malgré l’explication explicite du début du film. Je crois que c’est à cause de la pure incrédulité, que j’ai aussi ressentie quand j’ai rencontré ces images pour la première fois, que le service de communication des gardes-côtes italiens a décidé de combiner ces éléments afin de renforcer la narration héroïque.

Gala Hernández : Les profils Facebook des contrebandiers qui apparaissent au début du film, sont-ils disponibles publiquement sur Facebook sans aucune forme de dissimulation ou de censure ? Comment les avez-vous trouvés, et les avez-vous contactés ?

Stefan Kruse : Facebook fermait (et ferme toujours) ces pages dès qu’il les trouve. Au début de mes recherches, j’ai tenté d’accéder à ces pages sans succès. La plupart des images de ce chapitre proviennent d’articles écrits sur le sujet, ce qui signifie que j’ai choisi de montrer des images qui avaient déjà été médiatisées. Je n’en parle pas aux spectateurs (seulement dans le générique, je suppose), mais cela m’amène aussi à un point, à savoir que pour moi, le film n’est pas (comme on le décrit souvent) un documentaire éducatif. Je pense que le blog du film français Ecran Noir a récemment décrit exactement ce que je ressens souvent à propos du film, lorsqu’ils ont utilisé l’expression « sous ses faux airs éducatifs », pour décrire le concept du film. Oui, il y a beaucoup d’informations à découvrir dans le film, mais le plus important est que le film tente de briser le cycle de la migration des images et de les regarder hors de leur contexte d’origine. C’est un film qui suppose et questionne, mais qui s’abstient de donner des réponses directes.

Gala Hernández : La voix off dit à un moment donné que « les migrants ont permis la production d’images dans l’Union Européenne ». C’est très intéressant que vous mentionniez cela juste au moment où vous montrez les images satellites des migrants qui sont représentées sous forme de points, de lignes, etc. C’est-à-dire que dans ces images, l’immigrant n’a pas une représentation mimétique mais est réduit à des figures géométriques dans les cartes et les graphiques. Qu’est-ce que cela implique ? S’agit-il encore d' »images » ? Ont-ils encore une image ? Qu’est-ce que cette « image migrante », alors ?

Stefan Kruse : En faisant le film, j’ai été très fasciné par ce que Harun Farocki décrit comme des images opérationnelles : « Des images sans but social, pas pour l’édification, pas pour la réflexion ». Ces images ne sont souvent pas destinées à l’interaction humaine. Ce sont des images de travail, qui entreprennent une opération à laquelle répond une autre machine ou un algorithme. Je me suis intéressé à ces images fantômes qui ne sont jamais vues par l’œil humain, mais qui jouent un rôle majeur dans la production d’images à cette époque et encore aujourd’hui.

Le moment précis du film auquel vous faites référence est composé d’un ensemble d’images réalisées par FRONTEX, le bras protecteur des frontières de l’Europe. Ces images présentent une légère similitude avec les images opérationnelles, malgré le fait qu’elles soient créées avec des mains humaines. Elles sont là pour remplir un objectif très précis : mettre en valeur les travailleurs de FRONTEX qui protègent les frontières de l’Europe. Ces images sont presque conçues dans leur neutralité et en tant que spectateurs d’actualités tout au long de notre vie, nous sommes engourdis de ne jamais réfléchir à ces images. Dans ce cas, les travailleurs regardent les images satellites en temps de guerre comme des salles de contrôle et le récit sous-jacent semble être qu’ils protègent le récepteur européen de ces images. La seule représentation donnée aux réfugiés est, comme vous le dites, des points vectoriels et des pixels en mouvement. Lorsque les réfugiés sont représentés comme des points mobiles et immédiatement après représentés par des moyens militaires, il me semble qu’ils doivent représenter une sorte de menace. J’ai récemment visité le site web de FRONTEX et beaucoup de choses se sont passées depuis. Je viens personnellement d’une formation de graphiste et il semble évident qu’une équipe commerciale a été embauchée par FRONTEX, à un moment donné, pour modifier l’aspect visuel de la corporation. L’identité de la marque semble avoir été en grande partie simplifiée, de sorte que le logo n’est plus utilisé que de manière très spécifique. La production générale des vidéos est professionnalisée et des graphiques animés ont été ajoutés. Je travaille actuellement sur un nouveau projet de film traitant du complexe militaro-industriel et de l’identité visuelle de FRONTEX qui est très similaire à la façon dont les sociétés de production militaire privées se présentent: propre, générique, et avec une majorité d’images et de phrases accrocheuses. Ces pages ressemblent beaucoup aux sites web des sociétés de canulars qui se vantent de leur professionnalisme dans leurs images commerciales, mais qui ne décrivent pas leur adresse ou leur numéro de téléphone.

Gala Hernández : Le film parle aussi, indirectement, des relations entre la visualité, le droit de voir et le pouvoir – le droit de voir, c’est-à dire le complexe de la visualité comme un complexe de pouvoir. Tous ces dispositifs, radars et satellites que Frontex et Copernicus utilisent pour suivre, cartographier et contrôler le territoire produisent en quelque sorte des images inexistantes, confidentielles, « manquantes ». Le pouvoir que ces données confèrent à ceux qui les possèdent implique que ces données sont exclusives et privées – si ces images étaient partagées avec les citoyens, ces entreprises perdraient une partie de leur pouvoir en partageant ces données. Mais il y a aussi cette image montrée dans le film, publié par Frontex le 6 octobre 2016 – donc leur pouvoir implique aussi une sorte de publicité, dans sa juste mesure, pour montrer qu’il sauve les vies des migrants… Et il y a aussi les images fabriquées et contrôlées par l’UE, des images qui « rendent impossible d’obtenir des informations réelles » de leur part. Quelles difficultés avez-vous rencontrées pour illustrer cette partie spécifique du film, en termes de manque de documentation et d’information ? Où se trouve toute cette documentation visuelle (les images techniques de Frontex, par exemple), si elle est accessible au public ? Quelle est la part du public dans tout ça?

Stefan Kruse : Dans The Vision Machine, Paul Virilio décrit le lent remplacement de l’œil humain (en tant que source de preuve), par l’objectif de la caméra et toute la technologie qui en découle et qui a accompagné la société surveillée dans laquelle nous vivons aujourd’hui. « L’œil humain ne donne plus de signes de reconnaissance, il n’organise plus la recherche de la vérité, il ne préside plus à la construction de l’image de la vérité, dans cette course folle à l’identification d’individus que la police ne connaît pas et n’a jamais vus ». En lisant le livre, je suis devenu à la fois fasciné et effrayé par la lente décadence vers la société surveillée totalitaire décrite par Virilio où, en fin de compte, notre droit de voir de nos propres yeux est lentement avalé par la machine de vision. Comme pour la surveillance et le complexe militaro-industriel, le pouvoir que ces technologies et ces images retiennent n’est pas facilement accessible. Toutes les images de FRONTEX et de l’UE étaient accessibles au public lorsque je les ai utilisées dans le film. Les images sont souvent téléchargées par les médias de différents pays européens et servent en quelque sorte de colle pour visualiser le flux massif d’informations qui surexposerait nos écrans lors du premier afflux de réfugiés. Pour moi, ces images semblent fonctionner comme une sorte de colle dans le vaste paysage d’images de réfugiés. Leur disponibilité et leur neutralité nous rendent aveugles à leur rôle de complice dans la grande visualisation des réfugiés.

Gala Hernández : La même chose se passe avec les images des caméras militaires des garde-côtes et des marines. Tout ce matériel visuel est-il public ? Je suppose qu’il l’est, s’ils y mettent leurs logos – où l’avez-vous trouvé ? Y a-t-il une raison de filmer et de documenter tout cela, en dehors d’objectifs de propagande ? Je suppose que ceux qui sont publiés les dépeignent comme des héros, comme des sauveurs, avec une musique de piano émotive et un ton de deuil, sur le mode de la propagande politique – quelles sont les limites de ces représentations – c’est-à-dire, les images qu’ils ne publieraient jamais ? Outre le fait de filmer la tâche de sauvetage, laissent-ils jamais les migrants parler, ou filment-ils ce qui se passe après le sauvetage ? Et où avez-vous trouvé la vidéo des migrants se filmant sur le bateau, qui fonctionne comme le contre-champ des images des garde-côtes ?

Stefan Kruse : Oui, tout ce matériel était disponible sur les chaînes YouTube des différents garde-côtes et des militaires de la marine. Une partie de ce matériel est toujours disponible, une autre a changé et une autre a été supprimée. Ce matériel reflète un certain moment dans le temps. Comme la plupart des autres producteurs d’images dans le film, les images ont servi de preuve du travail et d’une neutralité politique. Presque tous les clips des gardes-côtes italiens que j’ai trouvés montrent un contraste inhérent de douceur et de sévérité. Ils montrent très clairement qu’ils sont sévères et chirurgicaux lorsqu’il s’agit d’extraire les terroristes de la foule, et en même temps doux et délicats lorsqu’il s’agit de sauver les enfants d’une mort par noyade potentielle. Là encore, les réfugiés deviennent involontairement les sujets du récit visuel créé autour d’eux. Leur rôle passe de celui de vecteur dans les images opérationnelles, de menaces aux yeux de la caméra militaire à celui de sujets impuissants sauvés par l’héroïque garde-côte italien. Ironiquement, les images les plus difficiles à retracer sont celles créées par les réfugiés. Ils n’ont tout simplement presque pas leur mot à dire dans ce paysage visuel, ce qui provoque des réflexions.

Gala Hernández : Il semble que les récits héroïques construits par les gardes-côtes soient la partie publique et manipulée, biaisée, d’une image globale, qui inclut également les images de Frontex qui ne sont pas ou qui sont moins publiques. Que pensez-vous de cela ? La bande-annonce épique que nous voyons dans le film, est-elle vraiment réalisée par la police des frontières roumaine ?

Stefan Kruse : Le clip de la police des frontières roumaine auquel vous faites référence semble avoir un but très précis. Un but qui est caché à la vue de tous et aussi quelque chose auquel je n’ai commencé à réfléchir qu’après avoir terminé le film. C’est en fait un schéma récurrent dans ma réflexion et mon apprentissage du film. Le clip de la police roumaine est composé d’images fixes de la guerre et du Moyen-Orient, suivies de la séquence d’images de sauvetage filmées par eux. Tout comme les gardes-côtes italiens, ce clip souligne également que la police des frontières roumaine est douce lorsqu’elle accueille les réfugiés et sévère et dure lorsqu’elle identifie les terroristes. J’ai trouvé ce clip sur la première page de la police des frontières roumaine. Son caractère étrange est indéniable, car il est construit comme une bande-annonce de film hollywoodien composée d’images à faible pixelisation divisées par de sensationnelles mèches de texte flottant vers le spectateur en lettres dorées au fur et à mesure que la musique s’intensifie. « DES CENTAINES DE FEMMES ET D’ENFANTS, FUYANT LA TERREUR DE LA GUERRE, À LA RECHERCHE D’UNE VIE MEILLEURE, SAUVÉS DE LA MER PAR LA POLICE DES FRONTIÈRES ROUMAINE ». J’ai d’abord pensé que ce clip avait l’intention de créer de la bonne volonté parmi le public roumain envers la police des frontières roumaine, mais comme beaucoup de clips dans le film créés par des institutions publiques ou recevant une sorte de financement, ce clip semble parler directement de l’argent qui le finance. Le dernier morceau de texte doré qui flotte vers le spectateur dit « PENDANT LES OPÉRATIONS DE FRONTEX » et en prenant conscience de cela, j’ai remarqué que le mot FRONTEX est mentionné à plusieurs reprises dans le film. Il me semble que le clip existe pour préserver le lien profitable avec FRONTEX et montrer publiquement comment l’argent et le soutien de FRONTEX sont utilisés de manière très héroïque.

Gala Hernández : Les images de drones qui enregistrent la multitude de migrants marchant dans la campagne comme un fleuve humain sont clairement filmées dans le but, premièrement, d’être spectaculaires et, deuxièmement, de représenter une fois de plus les immigrants comme une masse compacte et menaçante qui pénètre leur propre territoire presque comme une invasion ou un virus, alors que si le même événement était filmé depuis le sol, la sensation serait très différente. Avez-vous trouvé une image de ce film filmée d’un autre point de vue ?

Stefan Kruse : Je n’ai pas trouvé d’autre matériel provenant de l’incident spécifique avec le drone. Je me souviens qu’en essayant de comprendre l’impact de ces images, j’essayais de retracer qui avait réellement créé les images et où ces images avaient voyagé. Des captures d’écran de ces vidéos ont été publiées sur des journaux et des blogs de droite. Toujours associées à un certain type de terminologie. « Invasion », « essaim » et « vague » sont quelques-uns des mots les plus couramment utilisés. Cela m’a amené à me demander quelles images de notre conscience visuelle collective seraient déclenchées dans notre esprit lorsque nous serions exposés à ces images de paysages non horizontales avec des foules marchant en ligne droite. Ma propre théorie est que lorsqu’une grande foule marchant en ligne droite est représentée d’en haut, elle est très facilement reliée aux images d’une armée d’envahisseurs. Ayant été un fan des jeux informatiques de guerre stratégique à la fin des années 90 et dans les années 2000, une recherche rapide d’images sur Google a également confirmé la ressemblance avec cette esthétique.

Gala Hernández : Il y a un aspect du film qui peut être problématique dans le sens où vous semblez traiter les migrants comme une masse informe et homogène de personnes plutôt que de les individualiser, de les isoler. Vous répétez constamment « les migrants », comme s’ils étaient tous les mêmes, alors qu’en fait il y a parmi eux des réalités, des nationalités, des histoires et des contextes très différents. Que pensez-vous de cela, qui pourrait être critiqué comme un regard occidental et simpliste ?

Stefan Kruse : La décision de ne parler que des « réfugiés » ou des « images de réfugiés » comme d’une masse constante était très délibérée. Votre question s’inscrit dans le cadre d’une discussion ou d’une représentation toujours pertinente ou, dans mon cas, d’une ré-représentation. Avec ce film, j’avais l’intention de montrer une question différente et moins parlante (les infrastructures de production et de distribution d’images), et moins sur les histoires individuelles des réfugiés. Je crois que les deux approches sont aussi valables l’une que l’autre pour exposer les horreurs et les complexités de ce sujet. Je voulais montrer un aperçu de l’énorme quantité d’images produites et distribuées, pour donner une petite idée de l’échelle massive des intérêts qui entrent dans la visualisation globale des réfugiés. Pour ce faire, j’ai voulu utiliser le même rythme et la même abnégation que ceux que l’on retrouve sur nos écrans tous les jours. Vous pourriez peut-être dire que j’étends la froideur ou la supériorité des images que j’utilise dans mon propre film. Au contraire, je crois qu’en sortant ces images de leur contexte original, je fais quelque chose de différent.

Gala Hernández : Le film montre comment chaque acteur de ces événements produit ses propres images et les monte pour leur faire dire ce qu’ils veulent dans un but précis. Mais très peu sont intéressés par ce que les migrants ont à dire, ou par le fait de leur donner la caméra pour leur permettre de contrôler leur performance et leur représentation. C’est comme si dans toutes les images, sauf la vidéo de l’intérieur du bateau, les migrants finissaient par être réifiés, réduits à un mot – migrants -, ou à une image de l’extérieur, mais dépourvus de la condition humaine. Votre film contribue également à cette rhétorique, car aucun migrant ne parle dans votre film. Quelle est votre position sur ce sujet ? Quel était le but ou la motivation principale du remixage de toutes ces images ?

Stefan Kruse : Quand j’ai commencé à faire des recherches pour ce film, les images de réfugiés étaient partout, de mon flux Facebook aux chaînes d’information que je suis. Parallèlement, il y avait un débat politique muet sur l’afflux de réfugiés. Êtes-vous pour ou contre les réfugiés ? C’étaient et ce sont toujours les options qui nous sont proposées. Je voulais apporter une petite contribution pour nuancer ce débat et aussi inclure et exposer notre propre point de vue eurocentrique en tant que producteurs et récepteurs d’images. Que disent ces images sur chacune des institutions et des personnes qui les ont produites ? Ces producteurs d’images et leurs intentions personnelles ou économiques ne sont jamais inclus dans l’histoire des réfugiés qui nous est racontée. Je pense qu’il est parfois important de ne pas avoir peur d’utiliser une approche moins correcte d’un point de vue éthique, surtout lorsque l’on essaie d’exposer les infrastructures économiques moins visibles qui construisent les récits visuels autour de nous.